作者：吴雨祥（中国人民大学视听传播研究中心研究员）

　　1854年，法国摄影师安德烈·迪斯德里（André-Adolphe-Eugène Disdéri）借湿版火棉胶印刷法和多镜头相机技术专利，发明了一次能拍出多张人物肖像照片的相机。这类照片被称作名片格式照片（Carte-de-visite，简称CDV），其小尺寸（约4×2.5英寸）与易复制的特性，使摄影术开始广泛扩散。19世纪中叶，欧美多地开启了名片格式照片消费的热潮，甚至受到英国维多利亚女王的追捧。

　　在中国同期，1860年第二次鸦片战争之际，名片格式照片也随近代化进程同步传入中国，并嵌入了中国本土的文化脉络。

　匠人技艺：一种交往工具

　　严格来说，中国早期照相馆并没有“名片格式照片”这一术语，而是采取了更加本土化的“小照”“小影”“名片小照”“肖像小照”等称谓。1866年1月25日，《香港孖刺西报》刊发广告：“敝公司新近购入冲印照片最新设备，自信服务堪比欧洲同行。名片小照等，先拍照，后付费，包君满意。”1868年“辉来影相”在报纸上刊登一则广告，将“名片小照”的价格从一打5美金降为一打3美金。从中可以推断，中国早期的名片格式照片皆以多张的形式整体售卖。由此亦可窥见，这一时期，摄影术作为一项匠艺，随着照相馆的扩张不断普及，主要用于商业用途。

　　据现有文献资料，名片格式照片在中国本土的出现最晚不迟于1861年。英国收藏家贝内特在《中国摄影史1842—1860》中推断，现存第一幅中国名片格式照片由美国摄影师弥尔顿·米勒（Milton Miller）在1861—1862年间拍摄。另有一张名片格式照片纸托背面有丁摩尔兄弟（Dinmore Brothers）在香港照相馆的钤印，时间标注为“1861”。

　　相较西方中产阶级争相拍摄名片格式照片的狂热，中国本土名片格式照片（名片小照）的早期使用有着截然不同的特征：“西方发展起来的中产阶级肖像标准，被新的富有的中国顾客所采用。奢华的家具放在幕布围起来的封闭空间里，给身着精致衣物的人们和艺术摆设提供了背景。”除了经济能力的制约外，摄影也与本土的视觉文化传统相抵触。

　　起初，一般平民仍将其视作神秘异术，权贵阶层也对肖像的使用表现出克制与审慎的态度。彼时，除李鸿章等少数政客外，大多数中国官员仍对肖像的公开传播抱有礼教的禁忌。反而是旧社会的一些底层群体成了第一批大量使用肖像摄影的人群。《沪游杂记》收录的“申江杂咏”，记载了李默庵在19世纪70年代见到的景象：“显微摄影唤真真，较胜丹青妙入神。客为探春争购取，要凭图画访佳人。”这首诗既反映了摄影捕捉瞬间之美的写实特征，也描述了当时某些人通过照片来探访“佳人”的场面。19世纪80年代的另一首诗亦显示了“小照”流行的状况：“西来照相久佳扬，似较丹青更深长。十万明花留小影，他年恐减旧时妆。”对此类人群而言，名片格式照片不再是艺术表达的载体，而是社交中的筹码和想象的中介。她们通过大量拍摄、复制与赠送“小照”，实现了自我形象的广泛传播，也在无意中推动了摄影在民间的普及。

　文人雅趣：一种精英品位

　　随着以名片格式照片为代表的摄影术在中国社会生活中的普及，其艺术定位问题亦浮出水面。作为一种源于西方的视觉技术，摄影写实的特性与中国绘画写意的传统也存在冲突。中国早期的摄影从业者多由传统画师转型而来，其独特身份促成了摄影术与传统绘画的融合。

　　在表现形式上，受传统肖像画追求完整性与对称性的影响，中国的名片格式照片呈现出全身像多、半身像少，正面像多、侧面像少的特征。19世纪70年代来华的英国摄影师约翰·汤姆逊曾略带挖苦地评价中国的肖像照：“中国人不能接受四分之三脸的肖像照。他们认为一定要把双眼、双耳都照全，脸形要像满月才好。”早期照相馆的半身照与头像因暗合传统的“腰斩”“砍头”之讳而被排斥；面部阴影也被视为“不阴不阳”，有违“形神兼备”的审美理想。

　　在媒介特性上，摄影与绘画的边界也被有意模糊。尽管西方早在1842年便普及照片手工上色技术，但中国对此技法的接纳却基于独特的文化语境——民间视黑白为不祥之兆，这也使照相馆通过着色工艺赋予影像“吉祥”寓意，自然而然受到了广泛的追捧。经过后期精心编辑的照片逐渐成为雅集交往的新载体。文人雅士开始在名片格式照片上题写姓名、加盖印戳。他们在名片格式照片背面题诗作跋，以自题诗词的形式表达展现个人修为的审美情趣，将机械复制的影像转化为独具人格特质的媒介。这种尝试被归纳为“自题小照”，将名片格式照片在社会交往中不断注入不可替代的私人情感，人们事实上所看重的也是这种标榜的审美趣味和视觉风格的指向，仍与文人画的业余传统相符。

　　在造型布景上，中国早期照相馆也常以中式家具、水墨屏风为背景，甚至仿照文人书斋布景，营造出具有文化象征意味的拍摄空间。易装造型同样是彼时人物肖像拍摄的一大特色，文人雅士常以拂尘、古琴为道具、身着魏晋风骨的长衫，一些底层女性则以旦角戏妆的造型入镜，在影像中完成一种理想化的身份转译。

　　将名片格式照片纳入文人画传统的趣味建构，揭示出中国精英阶层在面对现代影像时的矛盾态度。其中尤以慈禧最为典型，她在晚年渴望把照片展示给公众，仅清末新政两年间就制作超过786张照片，其中就包含著名的意图展示其怜悯形象的“观音扮相”照。但她始终希望对数量有所控制，下令只容许生产103幅照片的复制本。面对摄影，社会精英既有强烈的被观看的渴望，又拒绝被简单复制与传播，由此带来了对自身影像传播的矛盾心理。

　社会潜能：一种自我呈现

　　从词源来看，名片格式照片法语名为“Carte-de-visite”，即“Card of visit”，意为访客卡片，是作为访客交往中以便识别对方身份的肖像卡片而被发明的。而在中国，“小照”长期根植于本土文化，词源的差异反映出独特的命名逻辑。

　　袁枚在《随园诗话》中提到了“小照”最初的用途：“古无小照，起于汉武梁祠画古贤烈女像，而今则庸夫俗子皆有一行乐图矣。”可见“小照”的关键不在于尺寸，而是指向一种私人化、非正式且具有交往功能的图像形态。在此意义上，名片格式照片的核心特质在于其复数性，使得影像得以大规模流通。

　　在西方摄影史的叙事中，名片格式照片在19世纪80年代便被橱柜格式照片取代，后者因更大的尺幅规格而受到收藏者的青睐。而在中国，当更宏大、更具仪式感的摄影形式出现后，中国社会权贵逐渐将名片格式照片视为一种缺乏原创性、人人可得的平庸之物。于是，“小照”逐渐摆脱传统文化之禁忌，成为形式标准、成本低廉的标准肖像。这些照片打破了私人记忆与公共图像之间的界限，其意义从独属于创作者的权威与独特，转向使用者的意义赋予与再创造。

　　名片格式照片的复制性不仅意味着数量上的复数，也在标准化的趋势之外，被发掘出差异化的潜能。相较清末流行的“女装照”风尚，秋瑾则反其道而行之，在照相馆拍摄了引领潮流的“女扮男装”肖像。这一自我呈现的方式被认为与其革命精神相关联，通过个人拍摄将肖像小照转化为消解权贵建构的政治符号，以对肖像照进行工具性的利用完成视觉反抗。革命者以颠覆性的策略利用肖像小照社会动员的潜能，使其摆脱传统绘画艺术观念的束缚，直接参与社会政治和文化生活之中。民国时期，致力于革命的仁人志士多收藏孙中山、鲁迅等人的肖像小照，彰显自己的革命热情。小照在不知不觉中成了孕育社会变革的种子。

　　综观名片格式照片的流变，其所预示的正是摄影作为一种“未完成”实践的本质：它不属于摄影师，也不属于被摄者，而是属于所有使用、传播与重构它的人。在近代中国视觉文化发展的进程中，摄影由此成为不同阶层、不同群体争夺影像意义的新起点——一个始终开放、始终流动、始终在形成的起点。

　　正因如此，名片格式照片，或曰小照，成了中国摄影史上一段不该被遗忘的历史影像。

　　《光明日报》（2026年01月16日 16版）

[ 责编：孙宗鹤 ]