小说家奥利维亚·苏季奇（Olivia Sudjic）在《曝光》（Exposure）中指出，“写作会让人产生一种不真实的感觉（发疯），而阅读他人的作品通常会产生相反的效果”。她认为，阅读是为了“感受生命，并保持安全距离”。她有一篇文章的主题就是艺术家的自我感知和作品中的自我认知问题，在文中，上述观点被非常鲜明地展示出来。苏季奇介绍了女性的作品是如何被当作“自我虚构”（autofiction）来剖析和分析的；她说，当女性写小说时，读者会把内容当真，而当她们写真事时，读者又把其看作谎言。她通过女性主义的视角揭露了我们如何着迷于艺术的真实性。然而，如果写作让我们变得不真实，而阅读却恰恰相反，那么我们就会明白，艺术的“真实”与其说是作者的真实，不如说是被唤起的读者情感的真实。

小说家奥利维亚·苏季奇（Olivia Sudjic）的《曝光》（Exposure）

也许正是因为我们渴望看到自己在别人身上的投射，从而更好地了解自己是谁，才助长了当代对自我虚构作品——即根据作者的生活经历创作的内容——的固恋。如果作者以这种方式袒露自己的内心，使自己变得脆弱，那么读者就会因为其中的真实性而感到鼓舞和安心，或者，读者可以通过沉浸在这样一个强大的“他人”的世界中，让自己也更具流动性。当作者的身份得到确定时，读者就有机会变得灵活，读者可以感到自己被作者安全地锚定了，于是思想和自我感知便可以自由地游荡。这也可能表现为某种亲和感，说明我们能够从别人的自我揭示中更好地了解自己——或者我们可能觉得作品比我们更好地捕捉和表达了我们自己的感受或体验。无论艺术作品以何种方式揭示了他人的内心世界，我们都需要主观意识才能让自己完全沉浸其中。这是一种信任练习。

苏珊·崔（Susan Choi）的《信任练习》（Trust Exercise）中文版

《信任练习》（Trust Exercise）也是苏珊·崔（Susan Choi）于2019年出版的小说的名字，这本书以美国一座不知名城市的一所戏剧学校为背景，拷问了自传体小说的界限以及真实性在其中的作用。在书中，我们了解到，表演就是“在想象的环境下忠于真实的情感”：《信任练习》这本小说让我们质疑读者是否可以依靠叙述者说出真相，同时也拷问了小说本身的界限，现实在非现实中扮演什么角色？非现实在现实中又扮演什么角色？小说以莎拉的第三人称视角展开，讲述了一个成长中的爱情故事。她与另一名学生戴维陷入了一段热烈的恋情。而他们的老师金斯利先生要求她在全班同学面前进行了一系列羞辱性的信任练习，逼迫她承认自己的真实情感。她参加派对，与男人上床，步行数小时回家。然而，就在这个喧闹的青少年世界达到高潮时，故事被打断了。故事被切换到一个新的章节，名为“信任练习”。

随后的故事则是由另外一个叙述者来讲的：“凯伦”——这是一个在之前的故事里出现过的名字。凯伦写道：“‘凯伦’不是‘凯伦’的名字，但‘凯伦’知道，当她读到自己的名字‘凯伦’时，她就是‘凯伦’。”她发现自己的老朋友莎拉写了一本书，讲述了她们在戏剧学校的时光，而自己却被搁置一旁，真相也被掩盖了。凯伦开始填补空白，在第一人称和第三人称之间切换，她既对发生在自己身上的事情感到愤怒，也对自己在莎拉的故事中无足轻重的地位感到愤怒。凯伦在小说第二部分的戏剧排练中解释道：“就像契诃夫说的：‘如果我们要在第二幕听到枪声，我们必须在第一幕就先看到枪。’事实上，他的原话是，如果我们在第一幕看到枪，那么在第二幕，枪声就会响起，”她纠正道，“但是，没什么差别。”

在《信任练习》中，崔想要揭露的是，小说无法同时囊括每个人的真实。当我们越来越被“我们都必须是真实的”这一理念所控制时，我们就会在各种艺术领域（不仅在小说中，而且在流行音乐中）中寻找自我的影迹，而这些影迹又可以反过来转化为我们的自我。这让人们开始以不讨喜的方式深究艺术家的作品，大肆争论谁有讲述故事的权利，在某些情况下，人们还会对艺术创作的新方法展开争论。

自我虚构作品的体裁将真实与想象之间的碰撞表现得尤为激烈，柏林艺术大学媒体理论家布里吉特·魏因加特（Brigitte Weingart）曾在2019年写道：“如果我们所谓的生活事件能被当作一种有价值的资源进行交易，尤其是在社交媒体上进行传播的话，这必然会对文学创作产生影响。”在出版市场上，以“原始”和亲切为卖点的书籍日益占据主导地位，这反映出公众对自我身份被叙事化处理的渴望，正如新闻界和出版界对自我虚构趋势的热烈讨论一样。1977年，塞尔日·杜布罗夫斯基（Serge Doubrovsky）首次用这个词来形容他的小说《菲尔斯》（Fils），而现在，这个词被广泛应用于任何带有自传元素的虚构作品。按照今天的标准，“自我虚构”这一标签可以适用于无数在很久前出版的小说［例如D.H.劳伦斯（D. H. Lawrence）的《儿子与情人》（Sons and Lovers）或查尔斯·狄更斯（Charles Dickens）的《大卫·科波菲尔》（David Copperfield）]，那时候，人们还不常像现在这样拷问真实与想象之间的界限。当代对这一体裁的迷恋正是因为对真实的迷恋。关于“自我虚构”的讨论焦点是自我及自我的合法性，无论是在作品本身的内部叙事中，还是在更广泛而不断发展的文学作品库中。有些艺术创作的作品会含蓄地将真实与想象混合在一起，但当我们给这些作品贴上“自我虚构”的标签，把模糊的东西清晰地指出来了，就可能会搅乱这种混合。

当凯伦在《信任练习》中评论莎拉的自我虚构时，她讥讽，“写作的结构几乎过于简单了”，这是“出于对‘真相’的尊重？出于想象力的失败？密码如果如此容易破解的话，是好还是坏？”更糟糕的肯定是：自我虚构作品的“真实性”是它的致命缺陷。它可能忠实于其创作者，但却不忠实于其媒介——它作为小说的身份就不真实了。如果我们读小说，却发现这本冒充品实际上有一部分是回忆录，我们要怎么知道我们到底在看什么？作为读者，如果发现原本假定为虚构的东西实际上是基于真实生活的，我们就会有一种被背叛的感觉。作家的职责不就是创新并超越眼前的一切吗？如果写小说这件事只需要讲述自己的故事就可以，那既然我们每个人都有自己的故事，是不是任何人都能写？突然出现和公开的自传可能会打破阅读小说时孤独、亲密的体验，让我们感到失望：我来到这儿是为了逃避，结果到头来，我读到的还是这个糟糕的现实世界。

很明显，作者在作品中的切实存在并不一定会给读者带来真实的体验，事实上，情况可能恰恰相反。正如莱昂内尔·特里林所写：“文学的个人化从未像这般令人震惊，它问我们是否满意于我们的婚姻生活、我们的职业生涯、我们的朋友……它问我们是否满意于自己……”然而，这些作家都自诩为超越自我的艺术家。詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）说：“艺术家的人格……最终从存在中升华出来，或者说，使自身非人格化了。”T.S.艾略特（T. S. Eliot）则说：“艺术家的进步……是个性的不断被消灭的过程。”特里林的观点是，这并不意味着他们的作品不能够对真实自我提出问题。他们的真相只是进一步嵌入了纸页之中。

无论意图如何，几个世纪以来，作家们当然一直在书写自己。歌德写《少年维特之烦恼》（The Sorrows of Young Werther），是为了抒写一段爱情的终结。菲利普·罗斯（Philip Roth）则在1984年在接受《巴黎评论》（Paris Review）采访时说，他“在创作虚假的传记、虚假的历史，从我真实的生活戏剧中编造出一种半虚构的存在”。弗朗茨·卡夫卡曾写道：“写作意味着过度暴露自己。”更重要的是，小说家们也在反对自己的作品被简化为如此粗糙的二元对立。纳博科夫在1944年出版的尼古拉·果戈理传记中痛斥：“我们有一种病态的倾向，希望能从艺术作品里追溯到‘真实故事’，并从这一事实（通常是虚假的，而且总是无关紧要的）中获得满足感。”——十年后，他出版了《洛丽塔》，任何人都希望跟这本书的叙述者保持明显的艺术距离。

克丽丝·克劳斯（Chris Kraus）的小说《我爱迪克》（I Love Dick）中文版

最近，作家们也拒绝了“自我虚构”这一特定标签（也许这并不令人意外）。正如苏季奇在《曝光》一书中所探讨的，现在有种将女性写作归类为“个人”写作的倾向，而且对女性写作的真实性探讨也比男性写作的相关探讨显得更焦虑——尽管有上文这些例子——这意味着自我虚构现在也有了政治内涵，这让我们更有理由质疑作为读者的任何疑虑。2017年，就在克丽丝·克劳斯（Chris Kraus）的小说《我爱迪克》（I Love Dick）正掀起热潮的时候，她接受了《剪裁》（The Cut）杂志的采访。她说：“所有的文学作品都有自传的成分。一直都是男性的‘我’在说废话。但当人们看到女性在谈论这些，就觉得她一定说的是她自己和她自己的问题……（‘自我虚构’这个词）被用于我的作品，也被用于很多其他人的作品，但我绝不会用它。”在珍妮·奥菲尔（Jenny Offill）的作品中，我们也会发现，主人公有时与她极为相似，但她也指出，如果过于关注女性作品中的“个人”，则会削弱其固有的思想或艺术价值。

女作家们处于一个尤为两难的境地：一方面，她们会因为创作明显带有个人色彩的作品而遭受贬抑，另一方面，人们又期望她们能够保持真实。与所有公众人物类似，暴露脆弱性既能证明“忠于自我”，同时制造亲切——读者能通过代入作者经历，间接体验到真实的他们自己。自我暴露在文学小说中同时受到鼓励和蔑视，这种矛盾不仅存在于纯文学领域，在年轻编辑们努力寻找能引起病毒式传播的新媒体环境中，网络上的“个人随笔”也越来越多。与专家对新闻的见解相比，披露独特的个人隐私似乎更容易获得点击量。阅读某人的生活故事之所以吸引人，主要是因为你可以把它和自己的生活进行比较，或者沉浸在小小的幸灾乐祸中，或者因为知道自己不是一个人而感到宽慰。近年来，30岁以下女性出版的回忆录大量涌现，年长者们不禁质疑她们是否有那么多生活经历可写，但对于与这些作者年龄和背景相同的人来说，她们的书却是令人上瘾的读物。在小说诞生之初，父权制之下的男人们对女性所谓的神秘感既迷恋又恐惧，他们担心阅读会腐蚀女性，让她们对书中那些有缺陷又不纯洁的人物产生过于强烈的共鸣，从而丢掉自己的家庭职责。而到了现代，人们希望女作家的作品完全透明，这也是同一种控制欲的延伸：他们觉得女性不可预测、不可信任，因此，她们要展示真实的自我，从而让公众审视和判定她们是否值得信任。也许女性读者比以往任何时候都更希望被有缺陷的人物“腐蚀”，想看到她们身上折射出的自己——这与其说是因为女性受到责任和义务的严重束缚，不如说是因为我们都肩负着找出自己是谁的文化使命。

当作者选择有所保留的时候，他们便牢牢掌握着全部权力；而当他们刻意暴露自我——不仅作为个体，还作为创作者——的时候，权力的动态就发生了逆转。对读者来说，读一本自我虚构作品可能会让读者不那么设防，但也可能会给予读者权力。菲利普·汉达尔（Philipp Handahl）在2020年的《慕斯》（Mousse）杂志上指出，自我虚构作品的优势在于它能够“袒露自我生产的条件”。一张发布到社交媒体上的自拍照所揭示的不仅仅是你当天穿了什么衣服、脸上什么表情，还会告诉别人，你当时拿出手机、打开摄像头、站在那里反复自拍，直到拍出一张你认为足以捕捉到你想要展现的自我形象的照片。同样，自我虚构作品也暴露出一种自觉的艺术创作过程。

劳伦·奥伊勒（Lauren Oyler）在其2020年出版的长篇小说《假账号》（Fake Accounts）中，探讨了角色的构建如何影响作者、读者和主人公之间的权力动态。她笔下的无名叙述者因为厌倦而不断更换新的身份；她在叙事中病态地对其他人物说谎，这让我们怀疑到底能不能信任她。然而，这个角色又因与奥伊勒本人的高度相似性，以及小说在结构上持续展现自我意识和打破“第四面墙”的手法，而牢牢扎根于我们共同的现实之中。文本章节被直白标注为：“开端”“中段（发生了一些事情）”和“中段（什么也没发生）”。这种结构上的自我指涉增强了奥伊勒对叙事的掌控力，但也使她暴露在读者的审视下。当主人公在交友软件上塑造多重身份时，她刻意承认了这种失真性：“就连调情话术也是虚幻的，那些灵感都来自我的虚拟人设，而不是真实的我自己”。叙述者对自我身份的自由放任态度既得到合理化，也遭受其他角色——尤其是作为“希腊歌队”存在的“前男友们”——的淡淡嘲笑，这些角色既映照又消解了读者对主人公性格飘忽的失望之情。然而，所有这些解构都源自她自己（奥伊勒和叙述者）的想法，因此她总是处于既领先一步又落后一步的辩证状态。她写道：“任何关于你自己的声明都将不可避免地导致你不得不公开修改你所做的任何区判，”在谈及她的男朋友菲利克斯对身份标签的看法时，她写道：“任何自我宣示最终都迫使你公开修正既定论断，承认你并不像你以为的那样了解你自己。”和崔一样，奥伊勒向我们展示了现实与虚构的共生关系：“真相”（truth）也并不总是真实（authentic）的。

本文摘自《我们为何迷恋真实》，[英]埃米莉·布特尔著，马雅译，万有引力｜广东人民出版社2025年10月。澎湃新闻经出版方授权发布。

来源：[英]埃米莉·布特尔著，马雅译