《江南春图》俨然成为时下热点。这幅被归为晚明画坛巨匠仇英名下，有着包括沈周、文徵明在内的数位海内大家题跋的画作，曾是近代最负盛名的鉴藏大家庞莱臣的收藏，名列时任国家文物局局长郑振铎开列的“非要不可”的书画名单之中，在1959年被庞家后人捐赠给南京博物院。

它本应像南京博物院在1959年3月13日接受捐赠后给庞家后人的致谢信中所承诺的那样，“我们一定好好保存这批古画，并在一定的时候展览出来，供广大人民群众和美术工作者观赏，研究”，在博物馆的展柜中，与其他文物一道接受公众目光的摩挲。但令人意想不到的是，让它成为公众目光聚焦热点的，却是它现身于一场商业拍卖会上，被标上了8800万的高价。

仇英款《江南春图》局部。

《江南春图》究竟是以何种方式从昔日南京博物院的馆藏，再度成为私人藏品，又流入当今的拍卖市场，国家文物局已成立工作组前赴南京展开全面调查，调查结果也会由官方及时公布。

对公众来说，南京博物院提供的1961年和1963年两次专家鉴定的物证，却让这幅画笼罩上了真假争论的疑雾。1961年的第一次鉴定是由三位公认的书画鉴定大家张珩、韩慎先和谢稚柳所做出的：

“江南春图卷，伪，一般，陈鎏题引首真，后面题跋完全不对，伪做得很好，原庞家是当真的藏的。”

专家的鉴定意见自然不应小觑，但假画的鉴定结果也不免给公众留下了一种印象：博物院展出收藏的理应都是“真品”，既然鉴定为伪作，就已经失去了馆藏的价值，有理由退出博物馆的藏品序列。但这一观点却很自然遭到质疑：如果是假画，怎么会在拍卖市场上标上8800万的高价，这不正是证明它的价值吗？

真品，是博物馆在公众心目中深深刻下的铭印，博物馆里的藏品必定是千挑万选的真品，伪作是绝不会鱼目混珠的。从某种程度上说，这也构成了博物馆公信力的支柱——当参观者走进博物馆，就应该像走进了正品直销专卖店一样，不必怀疑眼前隔着展柜玻璃看到的藏品的真伪——它们一定是“真”的。

《江南春图》引发的风波却动摇了公众对博物馆藏必是真品的信任。博物馆里的目光，不再是单纯的注目欣赏，而是夹杂了刺目的质疑。以至于在过去的几天里，博物馆频遭“打假”风波。南京博物院镇院之宝汉代金兽被游客质疑“掉色”，而江西省博物馆从故宫博物院借展的《米芾三札》，也一度被质疑为是以假充真的印刷品。

博物馆的藏品头一次成为真与假争论的公共舞台。但这或许也是一个契机，让我们重新审视博物馆中“真”与“假”的含义。

不得不承认，两个“真”之间的差别，有时会大于“真”与“假”之间的差别。博物馆的所谓“真”，是指真文物，即具有历史、艺术、科学价值的文化属性的物品。而书画鉴定的“真”，指的是这件书画是作者的“真迹”。从道理上说，书画鉴定的真迹自然是真文物，但假画却并非没有真正的文物价值。甚至有些假画的文物价值比真迹具有更高的文物价值。

关于这一点，最有发言权的，正是因《江南春图》而身陷公众热点之中的晚明画家仇英。

画是假的，文物是真的

《清明上河图》是最家喻户晓的传世名画之一，它的每一次展出都会博得万众瞩目，在最近一次故宫建院百年的特展中，《清明上河图》的现身让参观者心甘情愿排四个小时的长队，只为一睹它不到40秒的真容。

但实际上，故宫所藏的北宋张择端绘制的《清明上河图》只是《清明上河图》的众多版本之一。仅就现存的作品而言，有超过一百卷的《清明上河图》分别收藏在公共博物馆与私人手中。而这些别本中最有名的，当属辽宁博物馆的镇馆之宝之一，仇英款的《清明上河图》。

仇英款《清明上河图》局部，辽宁博物馆藏。

画史中其实从未记载过仇英画过《清明上河图》，反倒是记载过另一位名声远不如仇英的同时代画家黄彪曾经临仿过《清明上河图》的传奇故事。根据晚明名士王世贞（他也曾是《金瓶梅》呼声最高的作者备选之一）的记载，《清明上河图》的真本在嘉靖朝被权相严嵩购求所获，而黄彪则得到了张择端的稿本加以润删，虽然在王世贞看来“与真本殊不相称，而亦自工致可念，所乏者腕指间力耳”，但却被时人当作真本。

这则黄彪伪造《清明上河图》在不久后就被演绎成一段所谓“伪画贾祸”的传奇，《万历野获编》中将这则传奇渲染得有来道去，栩栩如真：严嵩当国权势最炽时，亲信承奉意旨，榨取古玩，不余遗力，严嵩父子风闻著名的《清明上河图》在前朝故相王鏊后人家中，必欲得之。当时镇守蓟门的王忬是王世贞的父亲，购求此画不得，便请黄彪临摹一本伪画献给严嵩。当得意扬扬的严嵩父子在贵人云集酒会上展示这幅名作时，被嫉恨王忬之辈揭发了它是伪作，恼羞成怒的严嵩父子因此陷害王忬，致其惨死刑场。这则传说发展到最后，甚至编排出王世贞为父报仇，特意撰写《金瓶梅》来引诱嗜好淫邪之书的严嵩之子严世蕃，最终通过在书页涂抹毒药的方式将其毒死的苦孝传奇。

这场《清明上河图》伪画风波中，唯一和仇英产生联系的地方晚明时人曾将黄彪与仇英相提并论，文徵明曾经夸赞黄彪“青出于蓝，视仇英辈不啻径庭矣”，晚明书画鉴赏家姜绍书在《无声诗史》中提到黄彪的儿子黄景星“精于仿古，所拟仇十洲仕女，姿态艳逸”。但就像姜绍书所指出的那样，“吴中鬻古，皆署以名人款求售”，所以很可能黄彪父子的画作因为肖似仇英而被画商署上了仇英的名字出售——当然，这只是一种推测，但也并无证据显示仇英本人画过《清明上河图》。

事实上，晚明时人对《清明上河图》本身的艺术成就评价并不高，文徵明的儿子，书画与鉴藏都名称于世的文嘉，在《钤山堂书画记》中的评论就很具有代表性：

“亦宋之寻常画耳，无高古气也。”

不过就像今天《清明上河图》成为攀附风雅的商场酒店文创装饰的首选一样，晚明消费社会的市民阶层对这类名声赫赫又描绘自己熟悉的市井生活的画作显然十分偏爱，以至于这幅画的复制品被源源不断地生产出来。在晚明时期的假画制造大本营苏州，这类假画以分工合作流水线的方式进行批量生产，价格也变得低廉。晚明鉴藏家李日华就在他的《味水轩日记》中提到他曾在北京的杂卖铺中看到过这类《清明上河图》，售价只要“一金”，也就是一两银子。

那么，辽博本的《清明上河图》是仇英所画，抑或是北京杂卖铺就能花“一金”买到的批量产品？答案或许就隐藏在画作的细节中。绘制这幅画的作者或许没有见过真正的宋本《清明上河图》，但他却熟悉自己周遭街市上往来的男男女女。熟悉时下流行的服饰时尚，尽管他会告诉自己画作原本是发生在距离自己五百年前的宋代，但他的笔下还是会自觉不自觉地将身边的江南人物风尚描绘其上——反正，画家又不是历史学家。但这恰恰给后世鉴别这幅画的年代提供了依据。

仇英本《清明上河图》中的女性形象。

比起男性，女性对时尚潮流的敏感度更高，尤其是时装，这一点自古而然，而江南尤其是苏州正是走在明代中国的时尚前沿。譬如发型即其一。明中叶弘治时期，客居中土的朝鲜人崔溥在《漂海录》中提到他所见到的江南女子“首饰则宁波府以南，圆而长而大，其端中约华饰；以北，圆而锐，如牛角然，或戴观音冠，饰以金玉，照耀眼目”，这便是所谓的狄髻。这种狄髻待到嘉靖初期时，根据《太康县志》的记载，已经“高如官帽，皆铁丝胎，高六七寸，口周四尺二三寸余”。

但到嘉靖后期，狄髻的高度又再度下降，上海浦东新区陆深夫人梅氏墓出土的这一时期的一件银丝狄髻，高仅10厘米，不及三寸。不过无论高低变化，嘉靖时期女性戴狄髻发式，理应相当常见，譬如《金瓶梅》中就提到李瓶儿取出一顶九两重的金丝狄髻，问西门庆“上房他大娘众人有这狄髻没有？”而西门庆则答道：“他们银丝狄髻倒有两三顶”，即使是潘金莲还是武大妻子的贫民时候，头上也有“黑油油头发狄髻”。

但仇英款的《清明上河图》中的女性却未有一人戴有狄髻。当然可以认为，画作中的女性形象是在摹古，但细看的话，会发现，图中女性脑后的头发都微微翘起，这种发式被称为“燕尾”，是万历中期之后才出现的发型。

仇英本《清明上河图》中的女性发式，脑后头发微微翘起。

晚明发髻的样式也随时代发生改变，生活在嘉靖万历时期的江南文士范濂，在《云间据目抄》中提到，妇人头髻，在嘉靖之后的隆庆初年，“皆尚员褊，顶用宝花，谓之挑心，两边用捧鬓，后用满冠倒插”，但到了万历时期，便出现了鹅胆心髻，并且“渐间长圆”，万历中期时，又出现了“不用分发蝶鬓，髻皆后垂”的“堕马髻”。此时发髻是逐渐由高向低发展的。

但待到明末天启崇祯之际，发式再次发生改变，崇祯五年刊印的《三科拍案惊奇》提到一种“三绺头”，大抵是额发分为三绺，高卷向后归为一撮，脑后梳燕尾。明末清初时人叶梦珠在《阅世编》中则提到了一种“松鬓扁髻”，样式“发髻高卷，虚朗可数，临风栩栩”——发髻开始向着变高发展。与他同一时期的另一位江南文士董含，在《三冈识略》中提到崇祯末年，他刚考中诸生时，“见妇人梳发高三寸许，号为‘新样’”，待到朝代更易，清初顺治康熙之际，已经夸张到“渐高至六七寸，蓬松光润，谓之‘牡丹头’，皆用假发衬垫，其重至不可举首”。性喜戏谑的清初文人李渔，在他的《闲情偶寄》中讥评时下流行的所谓牡丹头、钵盂头，“发上虽有簪花之义，未有以头为花而身为蒂者。钵盂乃盛饭之器，未有倒贮活人之首，而作覆盆之像者”——清初这些奇异的发式简直是像把自己当作花蒂，脑袋上倒扣个钵盂抛头露面。

将文献中记载的女性发式进行比对，再通过比较明确纪年的图像，将从嘉靖初期的狄髻到清代初期的牡丹头的发式样貌自上而下排列开来，就会发现，仇英款《清明上河图》中的妇女发式年代，正在万历末期以降天启到崇祯初期的样貌。

明嘉靖六年彩绘本《玉枢经》妇女头上的狄髻。

明万历十五年南京富春堂刻本《灌园记》。

明万历二十五年徽州玩虎轩《琵琶记》。

明万历二十八年汪氏环翠堂刊本《人镜阳秋》。

明万历三十八年书林刘廷礼刊本《玉谷调簧》。

明万历四十六年金陵刻本《金陵百媚》。

明天启年间吴兴闵氏朱墨套印本《明珠记》。

明天启六年金陵刻本《北调词曲》。

明崇祯五年尚友堂刊本《二刻拍案惊奇》。

清顺治十六年《浴砚图》。

清康熙十五年《乔元之三好图》中女性高耸的发式即李渔所谓的钵盂头或牡丹头。

南明永历三十七年（清康熙二十二年）《嗣延平王国姓经行乐图》中的仕女，可以注意到依然延续了明末仕女的衣冠发式。

画作中的其他一些细节也佐证了这一点，譬如画面中间染坊的旁边有一家纱帽铺，店家旁边的货架上，放着一只像一大一小两个方块叠在一起的纱帽，两边还伸出两个“L”形弯折向上的帽翅，看起来就像是京戏中包公头戴的乌纱帽。但在明代，这种纱帽却并非演戏穿戴，而是现实应用之物，它是搭配明代公服所戴的展脚幞头。

明代公服延续了宋代样式，身穿盘领大袖袍，头戴展脚幞头，只是宋代幞头左右两边的展脚直而长，而明代公服的幞头展脚却上翘弯折，随着时代发展，弯折程度也越来越大。弯折到这种“L”形状的程度，时代大致也是在万历中期，万历时期重臣于慎行的公服容像就是个很好的例证，这幅大致绘于万历二十年左右的容像头上所戴的便是一个弯折成L形的展脚幞头，只是幞头的后山依然延续的嘉靖时期的高耸样式，而演变成《清明上河图》中那种后山较矮的样式，也是万历中期之后的样式了。

《清明上河图》中的乌纱帽。

《于慎行公服像》，约万历二十年左右。

但这些发生在晚明时期的发式衣冠变化，仇英恐怕无从得见，他早在嘉靖三十一年前后便已过世。纵使仇英这位画坛巨匠有着超越时代的高超技艺，但恐怕也无法预见到超越时代的时尚潮流——因此，几乎可以确定这幅仇英款的《清明上河图》是一幅假冒仇英之名的假画。

但就像前面所说的那样，假画并不代表它就毫无文物价值。如果要身临其境地感受晚明时代的风雅与浮华，这幅画可以说是一封来自四百年前的邀请函，随着卷首迢迢招手的迤逦青山，跟随着宽广江面上渐渐驶来的帆船，你能听到萦绕在山麓林间的薄雾中传来阵阵笛声，那是骑在牛背上的牧童在吹奏手中的笛子。你会看到放羊的孩子撇下了羊羔欢乐地放着纸鸢，看到郊外的戏台上，方巾儒衫脸上却涂了白粉的丑角，手持摺扇且唱且舞，你甚至还能揪住一个藏在树上想要逃票的家伙——不过看他脸上一副专注的表情，还是放了他吧。

你已经看到了这么多，但这还仅仅是这幅画卷的十分之一不到的开场。画卷的中心自然是它最绚烂多彩的部分，从城外的集市到城内的住屋与商铺，晚明消费社会旺盛而蓬勃的活力，奔走于财富与生活之间的芸芸众生的面貌，黍米大小的面孔上或悲或喜，或纵乐或疲惫，或得意或麻木，种种表情，都被一一画在这幅长卷中，这是那些研究晚明社会的论著都无比艳羡却笔不能及的历史的现场感。

仇英款《清明上河图》中的打架小人。

尽管这幅画并非出自仇英之手，甚至很可能是苏州某个假画作坊里画匠们集体流水作业的产品，但你能感受到这些注定姓名被埋没的画匠们对身边日常细节的敏锐捕获力，以及他们被养家糊口的重负压向纸面的笔端依然迸发出的创造力。

尽管就像前面所提到的那样，他们绘制这样一幅长卷的报酬，可能仅仅是低廉的“一金”。但恐怕不会有人认为，这样一幅无名画匠伪托仇英之名的假画，在今天它的价值依然只值“一金”。

“一眼丁真”鉴定书画没那么容易

书画鉴定从来并非易事，那种“一眼丁真”（网络流行语）的书画鉴定往往只发生在小说传奇或是博取流量的短视频里。真实的书画鉴定，常常需要胪列证据、引经据典、勘察细节、分析材质，如此大费周章才能鉴定一幅画的真伪和年代，它应该成为多学科交叉研究的科学，而非所谓“时代气息”“主观感觉”左右判断的玄学。

上面所举的仇英款《清明上河图》的真伪断代还是个相对简单的个案。即使是书画鉴赏大家也经常会“打眼”。一个最典型的例子就是辽宁博物馆所藏的另一件传世名作《明皇击球图》。这幅画曾经由晚明书画鉴藏界公认泰斗，自诩“三百年来一巨眼人”的董其昌鉴定为北宋李公麟的真迹，在题跋中他还夸赞这幅画“笔墨精妙，足称神品”。清初收藏家吴其贞更称赞这幅画是“神情形势得天然妙趣，真品也”，直到这幅画被嗜好书画的乾隆帝搜括内府，依然坚持当初董其昌的鉴定结论。

李公麟款《明皇击球图》局部，辽宁省博物馆藏。

但到现在，这个所谓李公麟真迹的鉴定结论却早已被推翻，曾在1961年鉴定过《江南春图》的谢稚柳认为这幅画是元代画作，不到宋代；而另一位鉴藏大家杨仁恺则认为这幅画是南宋作品，但并非李公麟所作。但20世纪50年代被迫转向物质文化与服饰史研究的沈从文，却从服饰器物的角度，对这幅画的年代进行了实证比较的研究，从马匹后尻的璎珞，马额前的带结、马鞍的样式、毬杖的样式、马尾的结法、骑手胯下的掩汗和障泥，以及骑手身后的补子样式等器物服饰的细节，论证这幅画“不会摹自唐人，也不会出于北宋李公麟……最早可能只到南宋牟益，而由明代尤求辈重绘”，“是徒有空名的一幅历史故事画也”。

随着学术研究的进步，现在几乎可以肯定这幅画如沈从文所判断的那样，既不是李公麟的真迹，也不会到南宋——只一个证据便可以证明这幅画上限只可能到元代。便是骑手身后的方形补子，这种方形补子最早在元代出现，元代《通制条格》被称为“胸背”，王氏高丽晚期的《朴通事》中所谓“纱罗段锦之上，以彩绒织成胸背之纹”。在元代至顺年间刻本的《事林广记》中可以见到身穿方形胸背的元人形象。但就像前面所说的那样，纵使《明皇击球图》既不是李公麟的真迹，也非宋代画作，但也无碍于它在美术史中的地位与文物研究中的重要价值。

《明皇击球图》中骑手背后的方形补子。

元至顺刊本《事林广记》中穿着方形胸背的蒙古人。

《明皇击球图》中人物面部与有明确年代题记的万历时期水陆画人物面部对比。

不同时期，不同的书画鉴定家，对同一幅画作都会得出不同的结论，尽管学术研究的进步或许会朝着真相的方向迈进，但在得到实证之前，许多书画的真伪依然装在薛定谔的盒子里。

从某种角度上说，《江南春图》也是这样装在薛定谔盒子中的画作之一。1961年的书画鉴定尽管有三位公认的书画鉴定大家张珩、韩慎先和谢稚柳的鉴定结论，但就像张珩在报告中所写的那样：“南博的文物共五万一千多件，鉴定历时两个多月，平均每天最多鉴定一千七百多件，采用的不是正规的鉴定方法，而是迫不得已的特殊方法”，这种数量过大时间过紧的鉴定，所得出的第一印象或许很重要，但也很可能会因此遗漏一些关键的细节。

画未必是真迹江南却是真的大明

对《江南春图》来说，被遗漏的最关键的一点或许是这幅画的重点，并不在画，而是在它的题跋。就像图中仇英题款中所写的那样，是“仇英实父为永之先生补图”，画是“补图”，而真正的主体是画后面被视为题跋的那些文人唱和的诗作——它真正的名字应该是《江南春词卷》。

对晚明时代的文士来说，《江南春词》有着特殊的意味，因为它最初的吟诵者，是被江南文士企慕的元代传奇隐士倪瓒。这位无论书画的品格还是高洁的人格在明人心目中都足以名留芳史的江南名士的《江南春词》的手稿，在明中叶弘治年间被发现，引起了江南文坛的极大震动，沈周、祝允明、文徵明、唐寅等名震当时的江南文士都纷纷步踵前贤，追和辞章，这便是《江南春词》的缘起。

嘉靖时期，倪瓒的手稿与沈周等人的唱和之作被收藏家也是当时名士袁袠所得，在他通过江南文人网络的邀约下，掀起了第二次唱和的高潮。从某种程度上说，能够步追倪瓒的足印，承接沈周、祝允明、文徵明等人的后尘，追和这首已经名闻江南的《江南春词》，不仅是对前贤的企慕，更是对自身江南文化与士人身份的认同。

明嘉靖十八年刻本《江南春词集》。

江南春词的唱和俨然成为一种文化现象，而这种文化现象自然也会围绕它衍生出众多产品。《江南春图》便是其中之一。查阅资料可以发现，以此为题而画作不下数种，绘画者也不只一人，包括文徵明、文嘉、李在、陆治、钱毂等人都为《江南春词》画过图画，仇英款的《江南春图》正是其中之一。

万历时期的书画鉴藏家郁逢庆在《郁氏书画题跋记》中记载的一段文字，或许可以帮助理解这场围绕江南春词而形成的诗画创造高潮：

“云林江南春辞并画，藏袁武选家，近来画家盛传笔意，而和其辞者日广。”

写下这段话的人是钱毂，正是江南春词的追和者之一，同时也是江南春图的创作者之一。根据他的说法，倪瓒不仅有《江南春词》手稿，还绘制有《江南春图》。而当时就有画家“盛传笔意”，产生了为数众多的《江南春图》。清初李佐贤的《书画鉴影》也提到了《江南春辞并图》：“旧藏袁武选家，一时仿其画，和其词者甚众。余曾见文衡山、陆叔平诸公，皆有是图，题者多名手”，到清代道光时期，书画鉴藏家吴荣光在《辛丑销夏记》中提到自己“道光丙申，余重至京师，得见江南春词卷甚多”，他更提到倪瓒的后代倪师原曾“以素卷索诸友人重摹诸作，且命作图其前藏焉”——由此可以推断，在晚明时代，江南春词卷上的前贤追和题跋，很可能就已经被广泛摹写，由不同的画家补以图画，制作成不同的副本流传于世，以供江南文士追和与收藏。这也解释了为何在1961年的专家鉴定给出的“后面题跋完全不对”的鉴定结论，因为这幅图卷很可能正是当年摹写的副本之一。

《江南春图》所承载的，便不再是一幅画与几首诗，而是明代文士对江南文脉的传承，通过不断地传摹与追和，文脉也因此不绝如线。

世殊时异，人心不同。沈周、文徵明、唐寅追和诗篇，正是大明承平之时，纵有隐逸惆怅之意，也不掩江南迤逦风光，但当黄淳耀写下他的追和诗篇时，情势却已迥然不同：

鹦歌迟，燕语急，双袖能知泪痕湿。落花游丝互相及，摇荡春光入空碧。

六代兴亡变陵邑，青山无言向人立。眼看柳絮飞为萍，有酒不饮将何营。

泪痕、兴亡、青山无言、柳絮飞萍，此时已经是崇祯末造，这位嘉定文士已经能望见到天地崩坼前的密布彤云。他的弟弟黄渊耀也能觉察出兄长心中有心补阙却无力回天的哀戚，一天，黄渊耀看到自己的幼弟在庭中玩耍，抚着他的背对他说：

“六郎，汝竖子何知。国事至此，汝大兄必死节。兄死，我不忍独生。汝将来未知流落何处，尚尔嬉笑耶？”

一年后，清军包围嘉定。黄淳耀兄弟与侯峒曾父子一同守城，对抗清军。尽管嘉定只是一座江南小城，但在侯黄等人与嘉定城民的坚守下，扛住了清军虎狼攻势长大半月之久。直到七月四日凌晨，在倾盆大雨中，嘉定城破。

在江南酷夏的凄风惨雨中，黄淳耀兄弟骑马踏着血泪纵横的泥泞来到他们昔日读书的佛庵中，关上庵门后，黄淳耀写下了最后的绝笔：

“遗臣黄淳耀于弘光元年七月初四日自裁于西城僧舍。呜呼！进不能宣力皇朝，退不能洁身自隐。读书寡益，学道无成。耿耿不灭，此心而已！异日寇氛复靖，中华士庶再见天日，论其世者，当知予心。”

待他写罢掷笔，看到自己的弟弟已经自缢在旁，于是仰天长叹，自缢殉国。

在他们身后，是清军铁蹄蹂躏下生灵涂炭的江南大地，嘉定城民为他们的抵抗付出了惨痛的代价：“全城刀声砉然，嚎叫之声，动地惊天。悬梁者、投井者、断肢者、血面者，被砍未死，手足犹动者不计其数。骨肉狼籍，遍地皆是。投河自溺者不下数千人。三日后，自西门至葛隆镇，浮尸满河，行舟无处下篙。血污浮于水面，高出数分。”

时序终于在刀山火海的推搡中迈入了新朝。乌飞兔走，侥幸求存的江南百姓已经习惯了新朝的年号与历法，康熙五年，又一个江南的春天，那首古老的《江南春词》再度被唱和：

新愁旧愁如剥笋，春雨春风白日静。王谢雕梁事已非，乳燕鸣鸠争弄影。灵旗无光宫苔冷，别有香云躔藻井。龙蛇模糊泪染巾，绣题犹挂开元尘。

记三江，传火急，淋铃古堞铁衣湿。池塘携手黄泉及，双瞳晶晶波衔碧。有鸟胡不归城邑，满堂狰狞山鬼立。吁嗟结子化为萍，莫话花飞细柳营。

写下这首唱和诗的人，名叫侯玄汸，他的叔父侯峒曾正是与黄淳耀兄弟一起坚守嘉定的领袖。尽管时间已经过去了21年，但惨痛的记忆却依然烙印在他的心中。嘉定城破之时，他的叔父侯峒曾依然端坐城楼之上，指麾自若，当他的两个儿子请求何以为计时，侯峒曾答道：

“有死而已，复何言！所恨者，枉送一城百姓耳！”

城破后，他来到叶池想要赴水自沉，却被清兵抓获斩首。清军将他的首级悬挂在城门左边的旗杆上，大书“逆官侯峒曾首级”，用以恫吓那些胆敢反抗的人。待到清军弃城而去，首级才“绳绝堕地，眼鼻已溃，须发犹赫然可辨”。

侯峒曾的两个儿子，玄汸的两位堂兄也随父殉难。作为反抗新朝的逆臣亲属，侯家一直活在清廷查抄籍没家产的阴影下，玄汸不得不随父兄藏匿乡下，在新朝之下，勉力地维持着这覆巢下的完卵。

抵抗者已经成了新朝的逆臣，在自诩“自古得天下之正莫若我朝”的新朝统治下，江南大地昔日的刀光血影也不能再被公开讲述。“池塘携手黄泉及，双瞳晶晶波衔碧。有鸟胡不归城邑，满堂狰狞山鬼立”，只有这江南词中隐约其文的辞句，提醒着后世江南曾经发生过什么。

对生活在新朝的前明遗民来说，明季前贤唱和的江南春词与画家笔下的江南春图，已然成为一场杳不可回的江南春梦，诗中画里的江南山水，如今只剩残山剩水。

诗里江山未改，画中人物依旧。画中的一个细节由此也显得意味深长。那是在图中岸边策马而行的两位游人，最前面的游人头上所戴的，是一种被名为“顺风幞头”的冠巾。

仇英款《江南春图》骑马游人头戴的顺风幞头。

晚明时人有自己的“汉服运动”，自从明太祖驱蒙元于漠北，恢复汉唐衣冠以来，明人对华夏衣冠便有着自己的追求，除了“唐巾”，在晚明出现了所谓的“汉巾”“晋巾”。尽管从现代服饰史研究的角度来看，这不过是晚明时人“传统的发明”，但在当时这种崇古之风却盛行于世。《江南春图》中骑马游人头戴的“顺风幞头”便是其中之一。尽管明人未必会佩戴它，但在从唐代墓葬壁画到明人的画作中依然可以见到它的身影。

明代仇英款《春骑图》中头戴顺风幞头的游人。

清代袁江《醉归图》中头戴奇怪的幞头的文士。

但对清人来说，衣冠顿改，而在时间的腐蚀下，人们也渐渐忘却了前朝衣冠的模样，以至于到了清代中叶，冷枚、袁江等人的笔下，幞头的带脚就像被抽去了骨头一般，变成了兔子一样的耷拉耳朵。

江山易代，舆图换稿，举目望去，脑后已是辫发垂垂，但画中依旧是前朝衣冠，诗中的江南春依然会重临大地，在那鲜血肥沃的地方，草木滋荣——这江山不曾薙发改颜。诗作的唱和，画作的流传，对前贤的企慕，对文脉的传续，以及那终不会被湮没的历史记忆，都成就了这幅图卷当中无声的诗意。只待将来的展卷人，揽卷之时，能够说出那一句：

“好山色！”

作者/李夏恩

编辑/西西