近年来,中国作曲家陈玥(曾用舞台名陈纾禾玥)在国际当代音乐与实验表演领域持续受到关注。她的作品出现在纽约及欧美的重要演出平台,并由多位活跃于国际舞台的演奏家与乐团呈现。不同于当代音乐中以单一媒介或风格实验为主的创作路径,陈玥逐渐形成了一种具有原创性的创作方法:她并非将戏剧或多媒体元素作为音乐的附加层,而是通过具有明确戏剧感知的结构性思考,将音乐置于声音、身体、空间与视觉共同构成的表演系统之中。这一实践重新界定了音乐如何被构思、被感知与被理解的方式。

　　这一创作立场在近一年多的作品中持续展开。《第六十六首十四行诗》并未将莎士比亚文本直接转化为音乐素材,而是通过声音与手势的并置,使语言的精神张力在身体行为中显现；大型交响作品《歌剧对话录》通过拆解并重组不同时代的歌剧角色与音乐材料,使不同历史语境的声音在同一结构中建立关系,形成跨时代、跨身份的音乐对话；而《亢与滞》则通过对声音密度、动态与空间关系的控制,呈现自闭症人群感官过载与感知迟钝之间不断切换的心理状态。这些作品共同指向一个核心问题:当代音乐是否仍然仅属于听觉,抑或可以作为一种多维度的感知经验被重新理解?

　　在这一脉络中,实验独奏作品《匹诺曹的鼻子》尤为集中地体现了陈玥的艺术思考。该作品于纽约天理文化中心“New　Sounds　New”系列中首演,以巴松管为核心,结合多种管乐、气囊踏板与日常器物,形成介于独奏音乐会、独角戏与行为表演之间的复合形态。作品围绕“谎言与痕迹”的隐喻展开,并以“空气”作为贯穿全曲的关键媒介:空气既是声音生成的基础,也是一种不可见却无法抹除的存在。巴松管通过泛音、气声与键击等扩展技法,呈现出介于语言与非语言之间的声音状态；踏板驱动下不断充气的气球,则成为匹诺曹因谎言而生长的鼻子的象征,即便出于善意,也会留下痕迹。

　　在结构上,《匹诺曹的鼻子》并未采用严格的节拍组织,仅在少数段落中出现相对规整的节奏形态,象征社会规则的介入。更多时候,音乐由碎片化的声音、身体动作与器物行为共同塑造时间的流动。该作品由巴松管演奏家本·罗伊德-沃德(Ben　Roidl-Ward)完成首演,演奏者需将声音、动作与舞台行为统一为连贯的叙事过程,由此不再只是声音的执行者,而成为整体结构中的关键参与者。

　　在陈玥的创作实践中,音乐不再被视为一个自足的听觉对象,而是一种在时间与空间中展开的事件。通过对声音、身体与舞台行为关系的持续推敲,她的作品逐步建立起一种以感知经验为核心的表达方式,使当代音乐在保持复杂性的同时,重新与观众的经验产生连接,并对当代音乐的理解方式提出了新的可能性。

　　　　　　　　　　　(王彤)