年末将至，在此谈谈我喜欢的2025年出版的青年作家原创小说。

说起青年作家，大家的第一反应，可能仍是传统的以年份来划分。生于八零年代的，视为八零后；生于九零年代的，视为九零后；以此类推。然而，以年份来划分作家群体，必然会遭遇到无法调和的尴尬局面：比如说，年龄最大的八零后，正告别不惑，向知天命的阶段狂奔；最小的八零后，仍处于青春的尾巴。在变化与流动极为迅捷的中国社会，他们所观察的世界、所感知的情感、所体会的经验，自然而然会有极大的差异。八零前与八零末生人，说是两代人，亦不为过。

鉴于此，我所说的青年作家，年龄与我相仿（我生于一九八八年），相差至多不会超过五岁。在我们成长的过程中，“改革开放”早已不是个概念或名词，而是正在进行时的、具体的生活。飘荡在童年天空中的歌声，是激荡浪漫的《春天的故事》；青少年时，满怀激情与憧憬地高唱着“我和你，心连心，同住地球村”；互联网的出现，更让我们相信“世界是平的”。出来工作之后，亦赶上了经济快速发展阶段尾巴。只是，在这巨大的潮流之中，许多隐藏在变迁与流动中的哀愁与苦辛，只有我们这代人历经世事后，方能察觉。比如，城乡之间的鸿沟，又该如何理解与面对？父辈们的日常，是怎么被折叠至这巨大的流动与变迁之中？在这瞬息万变的时代，我们应该如何凝视与打量传统文化？

第一本要谈的书，是青年作家东来的长篇小说《凤凰籽》。东来生于一九九〇年，其成长与进城的历程是典型的“小镇做题家”式的。一个出生于小县城的孩子，通过努力读书与自身的努力，得以在城市发展，进而立足。一个无法回避的问题是，即使肉身与身份摆脱了小县城的桎梏，但精神与灵魂仍是激荡不安。在小说中，东来巧妙地借用了综艺节目《变形记》的设置：一对城乡的同龄少年，互换了身份。生于城市小康的杨克森（甚至可以说是中产之家，其父母皆是大学教授），与生于乡村赤贫之家的“我”（有姓无名，生于赤贫之家，父亲是农民，母亲是失智女人），因综艺节目，两人的人生与命运交缠在一起。在节目之中，“我”与杨克森互换了人生与身份。在导演组与节目组的叙述与剪辑之下，“我”所呈现出来的形象，易怒、无礼、敏感，仿佛是一名无药可救的坏孩子，进而备受观众的批评。尽管如此，节目组仍在客观上打开“我”的视野——城市是如此广阔与繁华。从此，“我”便有了强烈的进城欲念。读书是唯一的途径。在《凤凰籽》之中，城乡两个少年的变形生活，并未因节目结束而终结，反而变形生活贯穿了“我”的人生。李国胜在建筑工地坠亡后，“我”以一种极致冷漠与理智的态度处理了失智的母亲与尚在襁褓的妹妹（将母亲嫁给同乡老光棍，妹妹交由老光棍抚养），接受了杨家的领养，成为一名城市的孩子。然而，小地方的出身俨然成为“我”难以治愈的心病。为了融入杨家，“我”努力变得更优秀与卓越，抹去童年的痕迹，甚至不惜盗用杨克森的身份。“我”所沉迷的繁华的城市、现代的生活以及令人骄傲的出身，亦不过是千疮百孔的存在——杨家收养“我”并不是出自善意，而是用收养之名拿到捐款，以解决家庭财政危机。在《凤凰籽》中，进城（或者阶级跨越）并不意味着成功，它是一次残酷的等价交换，需“变形”方能成功。最终，“变形”会彻底让你变成另外一张面孔：一个虚假的人，一个没有来处的人，一个悬宕的人。既回不了原点，亦走不到终点。只能咬牙艰难跋涉。正如东来在自序所言，“我们都是连根拔起的植物，在陌生土壤里艰难抽芽，一路丢弃方言、生活习惯，甚至记忆，只为换取一张‘现代都市人’的通行证。”

第二本要谈的书是青年作家水笑莹的《到上海去》。水笑莹生于一九九二年，是安徽无为人。与东来家乡江西一样，是劳务输出大省。也就是说，水笑莹的父母辈，为了赚钱养家，必须像是候鸟一般涌向以上海为代表的城市，年初出发年终归来。在《到上海去》这部集子里，虽然水笑莹写到自身在“沪漂”的经历，但集子中最为耀眼的华章，在我看来是那批书写母亲一辈人在城市的经历与遭遇的篇目。她们是居家保姆，是医院护工，是在城市里从事着普通的工作。她们在城市里挥洒着自己的汗水，但从不奢望自己能留在城市。即使是留下来了，亦是幸运或是某种献祭的结果。在《珠穆朗玛》中，水笑莹写到上世纪九十年代初的朱丽、陈青、陈荷叶三姐妹同时进城，同时以“保姆”身份开启职业生涯，但三人的命运却截然不同。陈青嫁给城里人，以婚恋的方式，留在城市中；陈荷叶则上贡自己的生育——她给无法生育的女雇主家，生了个儿子——获得学业上的赞助与支持，最终成为一名医生，成功留在城市。而陈丽，则像大多数人一样，并不奢望能留在城市。她到城市的目的，亦是非常清晰与明了，就是赚钱养家。故乡仍是她的出生、成长的地方，她亦无法割舍对故乡、对乡情的感情。水笑莹在写到这批辛苦坚韧的中老年女性时，往往会把她们的另一半设置为沉疴者。而这，何尝又不是一种象征呢？在城市化高速发展的当下，乡村俨然是越来越疲惫与空心，但仍是生于斯长于斯的中老年人珍贵而可爱的故乡。因此，水笑莹在《到上海去》这部小说集中，写出父母一辈和改革开放一辈两代人对城市态度的微妙不同：在父母一辈人看来，自己只是城市的过客，终究是要回归家乡的；而在年轻一辈眼里，“到上海去”不仅仅是某种期许，同时暗含了对“回家乡”的夷犹或拒绝。年轻人的尴尬在于，既到不了大城市，也回不到家乡，像是悬宕在半途之中，无所适从。

第三本要谈的书是三三的《长河》。在上海生活十多年后，不可避免地，我会将它视为自己的第二故乡。如果说东来、水笑莹的作品中，对城市的描写多少存在着美好的滤镜，尤其是在水笑莹的笔下，上海是年轻人寄托理想与灵魂的所在。与外地作家有所不同，作为土生土长的上海人，目睹与经历上海多年来的变化的三三，笔下的上海形象，却始终弥漫着繁花落尽的惆怅与萧然感。三三的多部小说皆以饭局为舞台，人物鱼贯而来，勾连出看似紧密实际疏离的人物关系，《小楼昨夜又东风》如是，《上海女郎（2003——）》亦是。作为小说的舞台，饭局的魅力，自不必多言，读过《海上花》《繁花》便可知晓。在《小楼昨夜又东风》中，过气明星乔启明早已不复往日之风光之耀眼，但仍是普通人追捧的对象。上世纪九十年代下岗潮袭来，“我”家自然无法幸免，但仍维持体面。以女儿生日的契机，邀请所谓熟人明星乔启明来赴宴，以长脸面。事实上，这种所谓的体面，早就在点菜时就已荡然无存了。尚未完全过气的乔启明，自然不会出席如此抠搜寒酸的宴席。只是他无论如何也没想到，多年后人们会完全忘记他，在宴席中的商演，他无论如何卖力表演，也记不起任何的涟漪。时过境迁的沧桑，扑面而来。《上海女郎（2003——）》同样如此，年轻的女孩小曹，一生所望是丈夫朱文开成为名满天下的摄影大师。她献祭自己的职业，全身心地照顾朱文开，甚至甘愿以自己的裸体为素材，供丈夫拍摄。她深陷某种憧憬之中。然而，憧憬总有幻灭的一天，那时小曹早已身体臃肿，生活亦难以为继。她多年的经营与游走，所留下的是一个苍凉的背影——没有人记住她的名字，只知道她叫小曹，俨然成为某种附庸。在我看来，三三这篇小说不仅仅是一个普通女性的生活史，某种程度上也是她对上海这座城市的精神的描摹——虽然深深地意识到“旧梦不须记”，但仍会不可避免地陷入甚至沉溺到旧梦中。

第四本要谈的书是钱幸的中篇小说集《二十一日酉时》。钱幸生于一九八九年，在孔孟的遗泽中成长，钱幸自然会对中国传统文化怀有极大的热情。《皮影》中对皮影戏的刻画、《二十一日酉时》对酿醋工艺的书写、《食宴》对鲁菜的关注……皆让文本平添了诸多魅力与趣味。传统文化或元素构成钱幸小说世界的肌理。更为重要的是，作为一名成长在泰山脚下的年轻人，钱幸深爱着家乡。她将最大的深情与热情倾注在家乡这片土地上，书写了一个个跌宕的罪案故事。在《二十一日酉时》中，钱幸将泰安化名为童安，进而创造了一个童安宇宙。值得注意的是，在《巡山久不归》中，泰安保持本来的名字，原因是这部小说的真正的主角是泰山。巍峨的泰山，它目睹了罪案的发生，同时也给予人希望与温暖。尽管钱幸对中国传统文化充满热爱，但她并不是无限度地接受。她鞭笞传统道德伦理关系中的不公与桎梏，同情女性的遭遇，如《二十一酉时》中，便以醋为引，敷衍出一段旧习俗换亲后的罪与恶，直击人性的黑暗与幽微；《食劫》则以鲁菜传承为引，书写中国传统家庭观念与道德对个人的桎梏，最终引发出一出家庭惨剧。在我看来，钱幸的可贵之处，作为成长于改革开放的年轻人，为中国传统文化、传统元素在文学上焕发新魅力，提供一种新的思路与方法——尝试将传统文化与元素与罪案或悬疑小说结合。

最后一本要谈的小说，是上海青年作家吴清缘的中篇小说集《卫煌》。如果说，钱幸是以罪案来呈现中国传统文化“过去”的面貌，那么吴清缘则是用科幻来呈现中国传统文化“未来”的可能性。在这部小说集中，吴清缘以围棋、以诗歌、以敦煌壁画等核心元素，创造了瑰丽奇绝的科幻场面。尤其是《卫煌》，吴清缘探索中国传统文化在AI时代、在末日时代保存与传承的可能性。在遥远的未来，地球已不适合人类居住，飞往了太空。最后的人类唐临飞离地球后，AI机器人卫煌成为莫高窟唯一的守护者。它毕生的任务是，利用“数字敦煌”来修复受岁月与风沙侵袭的莫高窟。跨越漫漫时间长河，以及算力的发展，卫煌在修复的过程之中，逐渐领略到“美”，“超越数学与逻辑，无关函数与方程，是和谐与完满的抽象表达，是秩序和混沌的高度统一”。也就是说，卫煌觉醒了自我意识，它不再是AI机器人，而是活生生的人；在《绝弈》中，吴清缘所设想的围棋，不单是指智力游戏，而是拯救世界（三维空间）的唯一途径。《诗魂》中，吴清缘探索了写作在算力时代——决定一首诗或一部著作，是否合格，得看它是否符合“美学尺度”判断。“美学尺度”是AI一般的存在，会自我进化，它写出来的诗句，会摧毁任何诗人写作信心——创作的可能性，或者如何突破AI限制。在小说中，吴清缘相信在人类意识深处的激情，它们是无法被AI或机器驯化的。总的来说，《卫煌》所呈现出来的图景，是让我看到传统文化与元素，在科幻文学中生长与表达的可能性。

王辉城