《邪恶的幸福》，[丹]托芙·迪特莱弗森著，李思璟译，野spring｜广西师范大学出版社，2025年2月出版，264页，48.00元

《哥本哈根三部曲》，[丹]托芙·迪特莱弗森著，刘奕奕译，新经典文化｜南海出版公司，2024年7月出版，483页，79.00元

在《如何抑制女性写作》一书中，乔安娜·拉斯敏锐地捕捉到中产阶级女性与工人阶级在写作方面存在相同困境。“中产阶级女性虽然接受过要重视既定形式的教育，她们其实和工人阶级处于相同的境况：他们都不能运用既定形式表达那些既定形式从未想过要表达的东西（相反倒可能是要隐藏）。”（[美]乔安娜·拉斯：《如何抑制女性写作》，章艳译，南京大学出版社，2020年，192页）换言之，在写作被认为是男性知识分子阶层天职的时代，当女性与工人阶级写作者从他们的角度捕捉到“另类真实”，他们的写作便难免自带分裂倾向：他们的“真实”是另类的，故而无法被既定形式容纳与肯定；然而对表达真实的强烈渴望——若无这种渴望，他们其实不必写作——会促使他们寻求能够捍卫自身写作权利的方式。由此便分出两条道路：一是如简·奥斯丁（“茶杯里的风暴”）如弗吉尼亚·伍尔夫（“墙上的斑点”），让自己的表达尽可能收缩后退——退回邻里、家庭乃至自己的脑海——从而确保在不冒犯既有真实的同时“于螺蛳壳里做道场”，进而创造出宛如“果壳中的宇宙”一般的奇景；另一条道路则是在一定程度上放弃自身的真实，“像男人那样写作”，接受所谓既定形式，从而在写作领域中谋求一席之地——但这条道路往往会导致写作者自身的无以为继，如英国推理小说家多萝西·塞耶斯，“由于无法在真实世界里同时拥有正义和仁慈，温姆西（塞耶斯笔下的男性侦探）在绝望中精神崩溃”（同上，194页）——在让自己笔下的这位主人公精神崩溃之后，塞耶斯也彻底转向文学与神学研究，再无小说问世。

以拉斯的这一讨论考察托芙·迪特莱弗森（亦译作“图凡·狄特莱夫森”）的创作或许颇为适宜：这位丹麦女作家出身工人阶级家庭，但很快便凭借自身才华实现了所谓“阶级跃迁”。但“女作家”的困境乃至悖论贯穿了她的写作生涯：以诗人身份出道的她曾经试图描绘世界，但既有形式与真实的限制迫使她一退再退——退回家庭、退回自身——但她最终还是凭借卓越的洞察力与技艺创造出独属她一人的文学奇景。2024年，迪特莱弗森的天鹅之作《哥本哈根三部曲》入选《纽约时报书评》“二十一世纪百大经典”，标志着这位活跃于上世纪五六十年代，但迟至七十年代才开始受到普遍关注的作家终于赢得了世界级声誉。只是这一切——颇为常见地——与作家本人已无关系。1976年，在与毒瘾缠斗半生之后，迪特莱弗森最终因服用过量安眠药去世。

“分裂与认同”是批评家对迪特莱弗森创作主题的普遍概括，“（其主题）可以归结为梦想与现实、个人与社会、生命本能与死亡本能之间的冲突”（周一云：《逃离工人区——代译序》，见[丹]图凡·狄特莱夫森：《童年的街道》，中国国际广播出版社，2019年，11页）。只是根本上，迪特莱弗森或许从未试图认同自身被迫分裂的诡异境遇——真正贯穿她写作生涯的恰恰是从中逃逸的渴望；所谓认同只是迫不得已，如她在开启写作生涯时便已写下名句“尽管泪水在我的喉咙里燃烧”——宛如饮鸩止渴，经由内化痛苦获取在分裂与认同之间摆荡的力量。

《邪恶的幸福》：哪怕是一棵树都应该感到不安

托芙·迪特莱弗森生于1917年。这个年份对于欧洲大部分地区都意味着动荡与萧条年代的起点，但丹麦却是个例外。一战期间丹麦奉行中立主义政策，而作为英德两国的贸易伙伴，丹麦反而在战时获得了可观的贸易收益。这个国家由此进入短暂的繁荣期，其城市化、民众教育、女性地位等方面都得到了长足发展。这种发展为迪特莱弗森个人提供了改变命运的机遇，却也为她日后的不安乃至分裂埋下伏笔：更大的世界为她敞开了大门，诱使她跻身其中，然而那个为她量身打造的笼子早已等候多时。

短篇集《邪恶的幸福》的第一个故事《伞》写的正是这样一种命运。女主人公海尔加接受了不错的教育，拥有过不错的工作经历，但最终还是只能与一个普通的机械修理工埃贡结婚。尽管恋爱中的埃贡一度变得与众不同（“由于每个被爱击中的人都会受到更高维度的气息影响，所以这个普通人开始读诗……后来，他回想起那段时间，仿佛当时患了一场重疾”[《邪恶的幸福》，第7页]），但婚后生活还是“日子一天天过去，一天与另一天没有任何明显区别”（同上，14页），直到海尔加突然燃起一种古怪的渴望——她想要拥有一把属于自己的伞。为了实现这一目标，海尔加开始从丈夫的收入中“偷”钱——众所周知，尽管家庭主妇为丈夫操持家务以确保其在资本主义体系下占有一席之地，但作为“养家之人”，只有丈夫有权决定他赚到的钱如何分配——并为自己买下了一把伞。然而当海尔加愉快地向埃贡展示这件能带给自己快乐的平凡之物，埃贡却把伞夺走，并将它折成两段。

《伞》的象征意味极为明显：相比伍尔夫对女性写作者的建议“拥有五百英镑和一间属于自己的房间”，海尔加或迪特莱弗森作为婚姻中的女性“拥有一把属于自己的伞”的渴望看似卑微，却更难实现，因为“伞”意味着对日复一日庸常生活的隔离，意味着在家庭的屋檐之下拥有自主掌握的庇护。故事结尾埃贡“你会得到一把新伞的”（同上，25页）的许诺进一步确认了这种不可能性：女性无权在庸常生活中哪怕有一瞬间让自己置身事外，而任何形式的庇护，都只能源自权力者的恩赐。

迪特莱弗森并没有将这种不安和绝望局限在女性范畴。《好孩子》一篇写被护林员领养的小男孩如履薄冰地生活着，当他为了完成家庭的任务在林间奔跑，他想到自己的父亲正在主宰一切树木的命运，“庄园主人亲自给‘受害者’做好了标记。它们只是站在那儿，什么都不知道，直到感觉斧头砍在自己的树干上。在那之前，它们和其他树一样，以为自己会一直站在那里，随风飘荡，在春天发出新芽”（同上，88页）；作为对比，或许会让人联想到巴西作家罗萨的短篇《环环相扣》，一个男孩追踪一头“离家出走”的小母牛，意外收获了自己的幸运，“而小母牛呢——它只是迈开自己的腿，寻找自己的路，便赢得了胜利”（[巴西]若昂·吉马良斯·罗萨：《河的第三条岸》，游雨频译，上海人民出版社，2025年，112页）。在迪特莱弗森的故事里，女人、树和小男孩都不被允许寻找自己的路。小男孩虽然有权反抗，然而这种反抗总会指向权力斗争的周而复始。《刀》讲述的便是这样一个暗示着叛逆潜能或什么也不会改变的故事：父亲将一把祖传小刀交给了儿子——这样一把小刀的象征意味显而易见——儿子却把它弄丢了。然而除了表面上的怒火，父亲心里却是开心的，因为这意味着他有机会将儿子从宠溺他的母亲身边夺回，让儿子明白“他才是大权在握的人”（《邪恶的幸福》，140页）。可是等他再回到家，却发现儿子把那把小刀找了回来：“‘你为什么看起来不高兴啊，爸爸？’儿子焦急地问。他没有得到答案。”（同上，143页）故事的主基调是戏谑的，然而一旦想到总有一天儿子也能凭借父亲的错误掌控父亲，但那并不是因为他做了什么对的事情，而仅仅是因为“刀”真正交到了他的手中。这种毫无意义的暴力循环既令人不安，又感到烦躁。

这一版《邪恶的幸福》实际上收录了迪特莱弗森的两个短篇集：出版于1952年的《伞》和出版于1963年的《邪恶的幸福》。两本集子相隔十一年，不难看出迪特莱弗森对于婚姻、家庭、权力关系的观察与思考的深入。但这种探索终究是每况愈下的。倒数第二个故事《延续》其实是一个无以为继的故事：三个孩子的母亲埃迪特随丈夫移居到一座陌生的城市，“她真的被接纳了吗？……只要女人有丈夫，就不需要真正考虑这样的事”（同上，226页），然而丈夫的出轨令她措手不及。这时她才意识到自己其实从未了解过这个男人，“我们对最亲近的人内心发生的事毫无兴趣，可能是很多问题的根源”（同上，231页）。此时的迪特莱弗森已经走出了她写于五十年代的一系列短篇如《伞》中单一的“受害者叙事”。婚姻中自我主体的盲目与随之而来的挫败属于双方，但权力不对等依然是问题的根源：男人合法——并被鼓励——拥有婚姻之外的世界，而大多数女人一旦失去婚姻便很难延续自己的生活，正如《延续》的结尾埃迪特延续生活希望的唯一方法只有延续无望的婚姻。于是到最后一个故事《邪恶的幸福》——可以看做《哥本哈根三部曲》的“先行版”——以“一股莫名的悲伤在我脑海中蔓延，因为我珍视的一切都死了或消失了”（同上，254页）作结，迪特莱弗森其实已经预知了自己的结局：在不安的一生的尽头，等待她的只有极致的疏离。

《面孔》：女人的面孔，世界的面孔

《面孔》出版于1968年，此时迪特莱弗森已经完成了回忆录《哥本哈根三部曲》的前两部，而《面孔》同样具有相当程度的自传色彩。进入六十年代，迪特莱弗森的创作一度陷入低潮，而《面孔》的主人公莉塞·蒙杜斯同样是一位成名女作家，凭借以往的作品过上了优渥的生活，却已经整整两年不曾写作。尽管如此，她仍需要以“女作家”的面孔出入各种场合，与众人谈论她并不曾创作的“新作”。“她觉得富裕麻痹了她，就像贫穷曾经做到的那样。”（《面孔》，33页）富裕使人麻痹正与贫穷同理，如《罪与罚》中的名句“贫非罪，但一贫如洗却实在是罪过”——如果一贫如洗意味着一个人不再承担任何期待，此人也将就此自我放逐，那么富裕使人麻痹的原理则在于它将使一个人不得不背负由角色与声望所限定的期待。即便不再写作，一个成名的、富裕的女作家也依然是一个女作家，而她继续写作的动机只能是满足众人的期待。

事情一开始一定不是这样——没有人开始写作是为了满足他人的期待。“只有在艺术里，你才是一个自由的人，超越那些造成世上所有不幸的致命之物”（同上，23页），矛盾或分裂由此产生——拥有天赋的男男女女以为艺术世界里有能够超越常规生活的自由，可当他们一旦在这个世界占据一席之地，他们会发现自己已经失去了成为其他可能的自由，而超越常规可以意味着超脱或非凡，却也可能导致浮夸与虚荣。与此同时，女艺术家或女作家一旦进入婚姻生活，则还要承受多一重期待，正如人们往往会抛向她们的问题“你如何平衡你的事业与家庭”——富裕的女作家的特权是可以请一位女仆帮助自己“实现平衡”，然而将这样一张更符合常规期待的女性面孔引入自己的家庭，却又有可能引发新的危机：她也许会比你更擅长“爱”你的孩子，甚至是你的丈夫。于是在两张面孔——社交场上女作家的面孔、家庭生活中女主人的面孔——同时出现危机的状态下，蒙杜斯不可避免地走向了崩溃。

到这里我们不难看出，“面孔”危机在这部作品并不单单指向萨特的经典理论“他者的凝视”，而女作家与女主人的“面孔”，也远非列维纳斯的“他者之脸”那般神秘而绝对。这种“面孔”或许更接近和辻哲郎基于东方经验指出的作为空间性与伦理性载体的“脸”，“即使我们将个人的一切特征排除出去，我们依然能想起此人；唯独只有脸，是绝对不可以排除出去的”（[日]和辻哲郎：《面与假面》，转引自徐英瑾：《哲学与战争》，广西师范大学出版社，2024，209页）。换言之，女性主体的“面孔”危机之所以迫切，在于女性既面临被“凝视”改造的风险，同时又承受着自我审视的焦虑。不同于男性主体“英雄不问出处”的功利主义评价体系，女性主体的声誉往往与自律、一致性相关——不稳定甚至多变的“女性面孔”常常作为道德故事里的反面案例出现。但随着蒙杜斯精神崩溃，她却终于得以卸掉对失掉面孔——失掉面子的恐惧：

她突然想到，世界上手的数量竟然是面孔的两倍，这让她深感不安。接着，她想起了那句话，坚决、清晰、勇敢。

“让那些想拯救世界的人去行动吧，”她慢慢地说，“只要让我平静地活着，能清晰、明确、完整地理解世界就好。”（《面孔》，106页）

精神崩溃令蒙杜斯的头脑变得清醒——也许精神状态的判定更关乎“一张符合社会期望的脸”而非个体的实际状况。无论如何，面孔与手同时指向伦理要求：你总要成为什么，并且做些什么。无面或懒散之人当然引人不快——然而当主体因这样的伦理要求“疲于做自己”（阿兰·埃伦贝格语），她至少有权守住自己的底线：平静地活着，守住自己的头脑。实际上，考虑到小说若隐若现的时代背景，本作的主题也得以放大。六十年代既是女作家蒙杜斯或迪特莱弗森陷入低谷乃至精神崩溃的年代，同时也是战后世界秩序出现裂痕的年代。于是蒙杜斯一度臆想自己的女仆警告自己“别爱美国，除非他们从越南撤军”（《面孔》，150页）——世人的确不应该热爱一个被“出类拔萃之辈”将自己的面孔伪装成世界警察的美国，而他们也的确不爱了。六十年代末左翼浪潮席卷全球，如昙花般的“乌托邦年代”几乎令人们相信真正幸福的新世界再一次近在眼前。

而蒙杜斯，这位女作家也的确短暂地治愈了自己。当她领悟到作为面孔的自我是一种可怕的分裂或剥离，“人们可以抓着自己的自我走来走去，这难道不是一种病态吗？”（同上，193页）她也终于回想起自己开始写作的动机，“长长的句子滑过她敞开的心灵。明天，她将开始写作，开始照顾她的孩子们。这意味着学会烤面包变得极其重要。而想要那样做的人，会继续照顾全世界”（同上）——写作是对写作者整全的自我与世界的照料，然后才是对他者的既有形式与期待的满足。

《哥本哈根三部曲》：“只要我活着，阴影就不会消失”

但乌托邦年代终究短暂，“乌托邦成了流浪汉，他只为自己弹奏，还有点咳嗽”（[法]让-克劳德·卡里耶尔，《乌托邦年代》，胡纾译，新星出版社，2018年，206页）。而女作家试图以写作重新整合分裂中的自我的努力最终也以失败告终。“为什么你想要变得正常？每个人都知道那不是你”（《哥本哈根三部曲：白昼坠落》，58页），迪特莱弗森的第二任丈夫埃贝曾这样质疑她，然而这的确是年少成名——或过早暴露自己天赋——之后的迪特莱弗森的夙愿。她早已看出更大的世界其实并没有真正属于她的位置，然而回到“正常”或普通生活已不可能。

命运自然不会过早暴露它的陷阱。《哥本哈根三部曲》的前两部色调尚且明快，尽管在迪特莱弗森的回忆中“童年就像一具棺材，长长的，窄窄的，单靠自己出不来”（《哥本哈根三部曲：清晨》，31页），但生活的重负仅仅存在于想象之中，同样地，当工人阶级父母努力为子女维持体面生活的假象——尽管聪慧如迪特莱弗森不可能不察觉其中的破绽，于是当还是小女孩的迪特莱弗森与妈妈一起站在老师面前，妈妈手上散发出常年作为主妇染上的洗洁精气味，“我的心里很混乱，充满了愤怒、悲伤和怜悯。从那一刻起，妈妈总会唤醒我的这种感觉，整整一生都是如此”（同上，16页）——但逃离的前景仍能照亮一切。而青春更是属于梦想的时间，哪怕是失落或哀愁的预感都充满骄傲，“我环抱自己，为我的年轻和健康欣喜。不然，我的青春只不过是一种缺陷，是我无法及时摆脱的障碍”（《哥本哈根三部曲：所有明亮的梦》，109页）。到这一部结尾，“我开始了在货币交易所打字部门的工作，而希特勒入侵了奥地利”——像极了卡夫卡当年在日记里写“德国向俄国宣战。下午我去游泳”——当然更重要的是在文学编辑维戈·F. 默勒的帮助下，迪特莱弗森出版了自己的第一本诗集。“已经印了五百本，我收到十本。四百九十人将购买并阅读……没有人能真正理解这对我来说是多么大的奇迹。”（同上，164页）

是奇迹（wonder），但也意味着疑惑（wondering）的开端。《哥本哈根三部曲》最后一部的书名使用了更为精妙的双关：书名“Gift”在丹麦语中既表示“毒药”——源自古北欧语“礼物”，这一用法延续到了英语当中，但在丹麦语中发生了贬降；亦表示“已婚”——即“被给予”之物，如英语中的“a given wife”。英译者将这个书名译作“依赖”（Dependency），在强调了婚姻或在迪特莱弗森后半生一直困扰她的毒瘾的同时，放弃了原本对婚姻本身之于女作家的“毒性”的强调；繁中译本则反其道而行之，只译作“毒药”。而简中译本的“白昼坠落”似乎有意呼应《哥本哈根三部曲》第一部的开头“清晨，有希望”。若将这位女作家的一生视作一日光阴，则“每况愈下”还不足以描述其本质——“自由落体”才是其悲剧性所在。

而这种“自由落体”又恰恰是女作家务必遵守的伦理——既然无权描述世界，她只能一退再退，直至跌入深渊。因而相比文学史上其他经典回忆录，或更接近当下、同为北欧作家的克瑙斯高洋洋洒洒六卷本的《我的奋斗》，《哥本哈根三部曲》哪怕写到人到中年，迪特莱弗森也无意讨论自己生活中的一地鸡毛能够为整个世界带来怎样非凡的启示。相反她只是在写如何一次次将事情——更确切来说，与男人有关的生活——搞砸。当年长她三十岁的编辑默勒帮助她“创造奇迹”，她也按照众人的期望以身相许。但婚后她发觉自己完全无法忍受好心的默勒为她打造的作家之路，“我不可能把整个青春都耗在了解法国大革命上”（《哥本哈根三部曲：白昼坠落》，12页）。决心享受青春的她很快与第二任丈夫埃贝奉子成婚，而孩子的到来则让这对至少在年纪上更为般配的夫妻的激情迅速冷却，“我坐在打字机前，写着写着就忘记我的丈夫和别人上床了。我忘记一切，直到孩子开始哭，因为她饿了”（同上，65页）。写作可以让她暂时忘掉生活的焦灼，但下一任丈夫——医生卡尔带来了更能使人麻痹的东西，于是迪特莱弗森就此染上毒瘾，“我们在那所房子里住了五年，而大部分时间，我都是一个瘾君子”（同上，141页）。迪特莱弗森曾一度接近戒掉毒瘾，然而伊夫林·沃毁掉了她的努力——这自然是夸张之语。实际情况是状态有所恢复的迪特莱弗森听闻丹麦作家协会邀请伊夫林·沃出席一场文学聚会，于是欣然前往。然而当她正与这位远道而来的英国大作家相谈甚欢，丈夫卡尔突然出现，将她带离现场——这段经历后来被她以举重若轻的笔触写成了收录在《邪恶的幸福》当中的短篇小说《我妻子不跳舞》。愤怒与屈辱令迪特莱弗森重新开始依赖毒品，而随着她的身体状况恶化到必须前往戒毒所接受治疗，“卡尔进来给我打了一针，这是最后一针，他说”（同上，163页），然后便逃离了她的生活。

“依赖”的确是迪特莱弗森“堕落”生活的表面原因。然而在这部无比坦诚的回忆录中，真正应当被鄙视的是无所不在的控制——控制的手段与欲望。实现梦想的资源、享受青春的激情、缓解痛苦的“药物”，最初都是以“礼物”的面目出现，最终却全都成了控制这位女作家的毒物。但《哥本哈根三部曲》真正的奇迹也正在于此：迪特莱弗森将自己时时受控的生活，写成了一部仍由她主动掌控的杰作——她的笔触始终冷静克制，没有哀怨更没有愤世嫉俗。当这部并不漫长的回忆录以努力想要帮助她戒毒的又一位爱人维克托的爱意收场，我们并不会感受到任何希望，却应当对迪特莱弗森展现的疏离表示感谢，“维克托以持久的活力和愤怒与他可怖的对手抗争，让我感到害怕……往日那份渴望的阴影仍会隐约复现。只要我活着，它就不会完全消失”（同上，193-194页）。

在梅特林克的经典剧作《青鸟》结尾，象征幸福的青鸟最终还是飞走了。这一结局令人意外，但其实早有征兆：剧中的“光”已经告诉孩子们“一般来说，幸福都是非常和蔼的，但也有个别的比最大的不幸还要阴险，还要狡诈”（[比]梅特林克：《青鸟》，郑克鲁译，上海译文出版社，2011年，116页）。迪特莱弗森的创作与人生正是这一警语的极端展现。当她从有希望的清晨不断坠向深渊，极致的疏离——放弃认同与整全的渴望——成为她最后的庇护。如此绝境当然使人痛苦，但她竭力完成的书写也许会让人们隐约领悟到，清醒地依赖痛苦其实并不比以某些形式依赖幸福更加可怖。