姚明

　　1937年成册出版

　　1936年，中国新兴木刻运动的先驱和开拓者刘岘以刀为笔，将茅盾的长篇小说《子夜》转化为28幅木刻版画，创作了木刻插图《子夜之图》，完成了文学与视觉艺术的跨媒介对话。这部诞生于左翼文艺运动高潮期的作品，是刘岘艺术生涯与中国新兴木刻运动的里程碑，更成为观察20世纪30年代社会思潮与艺术转型的重要标本。

　　小说命运的时代注脚

　　在刘岘创作《子夜之图》木刻版画的1936年，正值茅盾原著遭遇国民党反动当局文化审查的严酷时期。1933年开明书店初版《子夜》遭遇查禁，1934年第四版被迫删去第十五章“罢工”与第十九章“崩溃”，形成独特的“撕页本”。刘岘的创作恰与这一文本劫难同步，他虽以1933年初版为蓝本，共完成30幅木刻插图，但又敏锐捕捉到1934年后社会矛盾的激化，在“罢工”场景中强化工人群像的动势，于“崩溃”一章中以交易所立柱的扭曲暗喻经济秩序的崩塌。这种既忠于原著又超越文本的创作，使木刻版画成为小说命运的时代注脚。值得注意的是，现存唐弢藏书中1934年开明书店第四版《子夜》末页附有审查批答，刘岘手拓原版画作于1937年首版成册时仅保留28幅，第四章和第十五章相关插图被删减，二者共同构成文化高压下的实物档案。茅盾为此撰《子夜叙说》，详述插图与文本的呼应关系。

　　1952年，人民文学出版社重印《子夜》时恢复原版内容，但刘岘的插图仍以残缺形式流传。1954年茅盾修订人民文学出版社版《子夜》时，文字的精准化打磨与刘岘版画中工人形象的细节刻画形成跨时空呼应，揭示出艺术创作与历史书写的共生关系。直至21世纪，随着学术研究对历史原貌的重视，北京燕山出版社于2017年推出初版重排本，首次将28幅原版插图与补入的2幅被删作品合璧，并附录刘岘的回忆文章《我与茅盾先生》，完整还原了两位大师的合作轨迹。这一版本流变过程，既折射出社会变迁对艺术表达的制约，亦彰显了历史文献抢救性整理的意义。

　　作为中国木口木刻的开拓者，刘岘在《子夜之图》中展现出惊人的技术突破。他选择“木口木刻”这一欧洲传统技法，通过细腻刀法呈现旧上海的都市景观与人物群像。他选用质地坚硬的黄杨木横截面为板材，以雕线刀刻出细若发丝的线条，交易所数字板的阴刻网点精确至毫米级。这种“用光线作画”的技法，将木口木刻的精细特质推向极致。画面构成上，他创造性地融合德国表现主义与东方线描传统：小说主人公吴荪甫的面部棱角采用斧劈式粗犷刀法，象征民族资本家的精神困境；双桥镇烟雨则化用《竹林七贤图》的疏密排线，江南水汽跃然而出；交易所风云则通过密集的直线与弧线交织，再现金融市场的动荡与压抑。这种技法既受鲁迅推介的西方版画影响，又融入中国传统木版年画的构图思维，形成“以线塑形、以黑衬白”的独特风格。

　　这组版画最具突破性的是符号系统的构建。厂房齿轮的重复排列构成工业社会的视觉韵律，麻将桌与《圣经》的立体主义拼贴暗示资产阶级的精神分裂，而工人高举的手臂形成放射状构图，将文学隐喻转化为视觉暴力。这种“去装饰性”的提炼，与茅盾“社会剖析派”的写实文风形成互文，开创了文学插图向独立艺术文本的转型。刘岘在创作中践行了鲁迅提出的“形神兼备”理念。他多次将草图寄给茅盾，根据反馈调整细节，如工人形象需强化粗犷感，资产阶级服饰需符合20世纪30年代摩登风尚。这种文图互证的过程，使插图既忠实于文学叙事，又赋予视觉独立的审美意蕴。

　　中国现代文学插图新范式

　　刘岘的刀锋始终指向社会结构的裂痕。在“交易所”场景中，赵伯韬身形膨胀如魑魅，占据画面高位，吴荪甫脚下地板裂纹蔓延，资本体系的脆弱性通过俯仰视角的碰撞昭然若揭。这种视觉修辞超越了小说的心理描写，将“民族资产阶级历史命运”的宏大命题凝固为具象图景。更可贵的是，版画补充了文字未提及的底层叙事：包身工蜷缩的睡姿源自左翼木刻家深入杨树浦工厂的速写，缫丝女工手掌特写中的每道龟裂都经过医学解剖式观察，这些图像成为下层民众苦难的实证档案。

　　刘岘在《子夜之图》中完成了木刻语言的创造性转化。他将日本浮世绘的“役者绘”程式重构为动态叙事。吴荪甫三次出场的面部渐变，通过眉弓阴影的细微调整，呈现从踌躇满志到精神崩溃的心理嬗变。对传统线刻的激活尤为惊艳，“双桥镇”章节的烟雨迷蒙借鉴宋代米氏云山笔法，而水波纹路的刻制参考了《营造法式》中的建筑图式，东方美学基因在革命题材中重获新生。在空间处理上更见先锋意识。“吴公馆”场景采用多视点拼贴：前景麻将桌的俯视、中景股票行情的平视、背景《圣经》书架的特写，三维空间解构为精神世界的碎片化呈现。这种立体主义实验，与同期上海决澜社（现代艺术团体）的油画探索形成隐秘对话，可以证明木刻艺术同样具备现代主义表达的先锋性。

　　刘岘的创作打破了插图对文本的依附性。在《子夜之图》中，刘岘以象征手法拓展文本意境：如用齿轮与锁链隐喻工业文明的桎梏，以扭曲的霓虹灯影表现都市异化。这种“超文本”表达，使木刻脱离单纯的图解功能，升华为独立艺术语言。与此同时，茅盾的文字亦为刘岘提供叙事支点。小说中苏州河的浊水、外白渡桥的钢架等场景，经木刻转化后，成为具象化的时代符号。两者共同构建起“文字—图像”的双重叙事，开创了中国现代文学插图的新范式。

　　“刀锋上的呐喊”

　　《子夜之图》木刻版画的传播史，折射出左翼文艺的生存智慧。1937年成册出版时，刘岘将28幅原作手拓本伪装成商业画片，通过沪港航运夹带传播。延安鲁艺将其简化为黑白宣传画，古元《减租会》中农民扬起的账本，明显承袭自《罢工》的放射构图。1949年后，这些版画从街头进入美术馆，多次在国内外展览中重现。

　　《子夜之图》诞生于左翼文艺运动高涨的20世纪30年代。刘岘作为鲁迅倡导的“新兴木刻运动”核心成员，将版画视为“刀锋上的呐喊”。在《罢工潮》《破产农民》等插图中，他以夸张的人物动态与对比强烈的明暗处理，揭露半殖民地社会的阶级矛盾，呼应了《子夜》对资本主义批判的主题。当时，《子夜之图》通过地下网络广泛传播，苏区将其作为阶级教育教材，而沦陷区关东出版社盗版时刻意删除工人斗争画面，反向印证了其革命动员力。这种跨地域传播，使版画成为勾连知识分子觉醒与工农抗争的文化纽带。全面抗战爆发后，刘岘携木刻投身革命，其艺术理念进一步与民族救亡结合。延安时期，他创办《拂晓木刻》期刊，将《子夜之图》中的现实主义手法转化为《保卫黄河》《生产曲》等抗战宣传作品，毛泽东主席曾题词赞其“为创造中华民族的新艺术而奋斗”。

　　回望1936年的那方木版，刘岘的刀锋既刻下了民族资本家的命运挽歌，也凿出了无产阶级觉醒的精神通道。在文学与图像的互文、传统与现代的交融中，《子夜之图》木刻版画证明，真正的艺术创新从未远离时代土壤。当我们在博物馆端详这些斑驳拓印时，触摸到的不仅是暗夜抗争的灼热温度，更是一个民族在文化自觉中寻找光明的集体足迹。正如茅盾将“夕阳”易名为“子夜”的深意，这些镌刻于木纹中的图像，终将成为丈量东方破晓的历史坐标。

　　（作者为中国现代文学馆副研究馆员）