坠入水面的时候没有预想中的巨响，浸入冰凉的池水，深浅错落的蓝色色块在眼前轻轻晃动——那是铺在池底的瓷砖。入目是满墙通体的白瓷砖，干净得近乎纯粹，没有一丝水渍与杂物。这个偌大的空间里只有一处出口：一条狭长的白色走廊笔直地向前延伸，灯光在远处慢慢暗下去，尽头消融在一片浓稠的黑暗里。你说不清自己为何会出现在这里，也记不清来路，只觉得眼前的一切既陌生又眼熟——仿佛在某个半梦半醒的瞬间，你曾走进过一模一样的地方。这便是《阈限水域》给玩家的初印象。

从2019年Reddit社区阈限空间（Liminal Space）的爆火，到“后室”（Backrooms）怪谈设定的全球扩散，再到梦核、怪核、池核等“核”文化的细分化流行，“阈限空间”早已从一个小众的人类学概念，演变为席卷互联网的视觉与情感亚文化。2025年10月，由DK Productions与Silent Snake联合开发的独立游戏《阈限水域》（LIMINAL WATERS）正式登陆Steam平台。这款作品仅以第一人称步行模拟为核心玩法，成为阈限空间圈层中的现象级作品。

一、池核美学的转译：从静态阈限意象到可交互数字场域

深夜空无一人的商场走廊、永远走不到尽头的酒店楼道、寒暑假里寂静的教学楼、散发出氯气味道的废弃泳池……这些空间本身不具备长期居住的功能，只是人们途经、停留、短暂逗留的场所。而当它们被抽离了人群与日常功能之后，就会呈现出一种奇异的特质：既因熟悉的感官细节唤起记忆，又因空无一人的状态显得陌生诡异，仿佛时间在此处停滞不前。这就是互联网语境下的“阈限空间”。

“阈限”（Liminality）一词最早源自人类学研究。法国民俗学家范热内普曾在《过渡礼仪》中提出，所有的身份转换仪式都会经历“分离-过渡-聚合”三个阶段，其中的过渡阶段即“阈限期”——处于阈限期的个体既脱离了原有身份，又尚未获得新身份，处在一种模糊、悬浮、秩序悬置的状态之中。

而池核（Poolrooms）正是阈限空间中最具代表性的分支之一，其原型源自“后室”怪谈设定中的Level 37：一片无尽延伸的室内泳池水域，瓷砖铺就的墙面与地面泛着冷光，水面永远平静，空气里弥漫着潮湿的气息，没有任何人的踪迹。与怪核、梦核的荒诞诡异不同，池核的气质更为温和松弛，它既保留了阈限空间的陌生感，又因泳池承载的童年记忆自带一层温暖滤镜，因此很快跳出恐怖怪谈圈层，成为独立的氛围美学符号，衍生出大量助眠、白噪音向的二次创作。

在《阈限水域》出现之前，大众对池核的体验基本停留在观看层面，而电子游戏的媒介属性，则让阈限体验从单纯视觉升级为模拟感知，第一人称视角与自由行走的交互机制，彻底改变了人与阈限空间的关系。

《阈限水域》构建了一个高度还原池核美学的立体空间，并通过多维度的设计强化了阈限体验的真实感。其一，是空间的无限性与非逻辑性。规整的泳池、蜿蜒的走廊、高耸的立柱水域层层嵌套、彼此连通，看似符合建筑逻辑，实则不断延伸、折返、错位，玩家很难找到完全重复的路径，非常符合阈限空间“无尽、无解、无终点”的特质。其二，是功能的彻底悬置。场景中保留了完整的泳池设施：泳道线、救生椅、排水口、更衣室标识，到处散落着橡皮鸭、充气鲨鱼等孩童玩具，但所有设施都失去了实用功能。场景中更是没有人气——没有游泳的人，没有执勤的救生员，没有喧闹的嬉笑声，泳池从娱乐运动场所“退化”为纯粹的空间容器。其三，是多感官的氛围营造。游戏不设置背景音乐，只有持续的环境音——脚步踩在湿滑瓷砖上的回声、水面波动的细碎声响、远处模糊的滴水声、通风管道低沉的嗡鸣。配合柔和弥散的灯光、水面的实时反光、墙面瓷砖的细腻质感，玩家几乎能通过视觉与听觉“感知”到空气里潮湿的氯气味道。

正因如此，《阈限水域》既没有跳脸惊吓，也没有血腥恐怖，却始终萦绕着一层淡淡的不安与诡异，因为它契合了弗洛伊德提出的“暗恐”（Unheimlichkeit，又译“恐惑”）美学——恐怖感并非来自全然陌生的怪物，而是源于熟悉的事物变得陌生，源于本该如此的秩序出现了细微的错位。

弗洛伊德在《暗恐》一文中对暗恐做出了经典界定：这是一种特殊的恐惧体验，它并非源自全然未知的威胁，恰恰诞生于熟悉的事物突然变得陌生的时刻。那些本应被纳入日常认知、本该理所当然的场景，出现了错位，催生出挥之不去的诡异感——好像在哪里见过，却又哪里都不对……比起直白的怪物、血腥的画面带来的即时生理刺激，这种由认知秩序松动引发的不安更深入潜意识，动摇的是我们对日常世界的底层确定性，因此也更具绵长的侵蚀力。

同样是暗恐美学的实践，《纸嫁衣》等中式恐怖游戏走的是强刺激路径，把熟悉的婚礼、丧葬、祭祀仪式扭曲为恐怖场景，用明确的鬼神与诅咒构成威胁，让玩家在强烈的恐惧中获得刺激。而《阈限水域》代表的阈限美学，则是一种温和的暗恐，没有明确的威胁，没有加害者，不会对玩家造成任何伤害。它的诡异感，完全来自空间本身的错位。本该有人的泳池空无一人，本该有尽头的走廊无限延伸，本该有功能的设施失去用途。一切都很正常，一切又都不太对。

这种温和的暗恐，恰恰是阈限空间受众广泛的关键。它不会像恐怖游戏那样劝退胆小的玩家，反而能提供一种“安全的不安感”：你明确知道不会有危险，不会被惊吓，但就是有点害怕，就像做了一个不算噩梦的奇异梦，醒来后还能久久回味……

泳池是一个极具普遍性的过渡性空间，它可能承载着很多记忆，而这些记忆往往是非叙事的、感官化的。我们未必记得某一次寻常游泳，但会记得泳池共同的特性，譬如瓷砖的冰凉、水面在天花板晃动的反光，抑或消毒水混着水汽的味道……这种记忆共鸣是模糊的，也是私人的。游戏不提供统一的叙事，也就不会限制玩家的想象。每个人都能在这片水域里，找到属于自己的童年碎片。也正因如此，《阈限水域》的体验才会如此分化——有人觉得治愈，有人觉得压抑，有人想起快乐，有人想起孤独。空旷的空间容纳了所有的个体化印记，也因此获得了超越圈层的情感穿透力。

二、空间辩证与反游戏性：阈限场域的交互内核

当阈限空间从平面图像变为可交互的场域，它或许就可以成为一个承载权力、秩序与主体性的社会空间。借助亨利·列斐伏尔的空间生产理论框架，我们可以更清晰地看到，《阈限水域》中的泳池空间，本质上是空间实践、空间的表征与表征性空间三重维度相互拉扯、辩证统一的场域，而三者之间的张力，正是阈限体验关键的来源。

列斐伏尔在《空间的生产》中摒弃了“空间是静态容器”这种传统认知。他提出社会空间本身就是社会关系的产物，是权力被具象化、被再生产的关键场域。他将空间划分为被感知的空间实践、被构想的空间表征和被生活的表征性空间。被感知的空间实践，即人们在日常生活中实际行走、居住与行动的轨迹。被构想的空间表征，由制度、规划与知识体系建构，是主导性的秩序化空间。被生活的表征性空间，是个体通过情感、意象与经验赋予意义的、充满主体性的空间。

而这一框架恰好为解读《阈限水域》提供了精准的分析工具。

从空间实践上来讲，在传统电子游戏中，主线任务划定了路线，宝箱与谜题引导着方向，即便是自由度较高的游戏，玩家也会有探索世界、获取奖励等工具性目的，行走本身只是达成目标的手段。而《阈限水域》就彻底打破了这一逻辑，游戏没有任务指引，没有进度条，没有通关条件，没有结局。玩家进入游戏后，不会收到任何指令，行走是唯一的玩法。你可以沿着泳池边缘漫无目的地踱步，可以蹲下来观察水面的波纹，可以在同一条走廊里来回折返，也可以站在原地听十分钟的环境音。没有对错，没有效率，没有所谓最优路径，行走从手段变成了“目的”。

这种无目的性的行走，却恰好形成了对日常空间实践的反叛。在现实生活中，我们的移动几乎被工具理性主导：要走最快、最顺路的路线，要直奔目标，就连散步都被赋予锻炼身体的意义。《阈限水域》则提供了一个完全非功利的空间，在这里，浪费时间是合理的，漫无目的被默许。

同时，在空间表征上，《阈限水域》规整的方形泳池、等距排列的立柱、统一尺寸的瓷砖网格、标准化的照明系统、清晰的安全标识呈现着对称、规整、高效、可复制的现代公共设施设计规范。但这个空间却是扭曲的、被废弃的，原本服务于人的理性秩序，在抽离了人之后，暴露出冷漠、异化的本质。当喧闹的人群散去，那些曾经让人感到舒适的规整与对称，就会变得冰冷、诡异、让人迷失。

这正是游戏最尖锐的隐喻，我们日常所处的公共空间，其实与这些泳池本质相同。商场、地铁、写字楼、高铁站，它们按照统一的标准被建造，依据效率的逻辑运转，人只是临时填充进去的变量。当人群退去，这些空间就会露出它真实的面目——一个冰冷、按照自身逻辑运行的秩序容器。《阈限水域》只是把人群彻底抽走，让我们直面这种理性秩序的荒诞与疏离。

如果说空间表征是冰冷的、秩序化的、属于权力的，那么表征性空间就是温暖的、个体化的、属于生活的。《阈限水域》最巧妙的设计，就是它几乎不提供任何叙事文本。它不会告诉你这个泳池为什么废弃、曾经发生过什么。所有的意义留白，都交由玩家自己填充。于是，每个玩家走进这片泳池时，代入的都是自己的生命体验：有人想起了小时候暑假每天去的市游泳馆，有人想起了中学时候的游泳课，有人想起了旅行时住过的酒店泳池。瓷砖的质感、水面的反光、潮湿的回声，这些共通的感官元素，引起高度个体化的记忆投射。空旷的泳池就像一块幕布，投射着每个玩家自己的情绪与过往。原本冰冷、统一的理性空间，就这样被玩家的记忆与情感重构，变成了一个个私密的、独属于个人的精神栖居地。

列斐伏尔认为，表征性空间蕴含着抵抗的可能性。具体到《阈限水域》的场域中，这种空间实践与其说是一种抵抗，不如说是玩家对表征性空间的主动利用。游戏中标准化的、无差别的秩序空间，使得玩家能够用自己的记忆与感受，重新定义空间的意义。你可以在这里回忆过往，可以在这里消化情绪，可以在这里锻炼胆量，可以只是单纯发呆——空间的主导权，从设计者手里交还给了每一个身处其中的个体。

总有人说《阈限水域》不太像游戏，反而更像一个模拟器，或是单纯的建筑可视化。它确实走向了一条反游戏性的道路，但这并不是因为设计能力的匮乏，而是一种刻意的美学选择，其背后呼应着当代人对意义焦虑的深层心理。

传统电子游戏的运行逻辑，与现代社会的绩效逻辑高度同构。游戏给玩家设定明确的目标，譬如通关、升级、收集等，设置对应的挑战，完成后给予奖励，引导玩家不断进阶、不断自我优化。这套模式之所以会让一些人沉迷，正因为它既复刻了现实社会的运行规则，又提供了现实中难以获得的、即时明确的成就感。

然而，这些都是《阈限水域》中完全不存在的。那么剥离了目标、挑战与成长，游戏就不会再使玩家成为被系统规训的执行者，不需要玩家为了某个指标反复尝试、不断优化。我们只需要存在，只需要感受，不需要“玩好”，也不需要“赢”。这种设计正在拓展游戏的边界：你看，电子游戏不一定是挑战与征服的载体，也可以是感受与栖居的场域。

《逃离方块》系列曾用循环的谜题与悬置的剧情，构建出时间功能上叙事失效的荒诞体验——玩家不断解谜、不断推进，却始终得不到确定的真相与意义，意义被无限延宕，行动本身成为了唯一的目的。《阈限水域》则走得更远：它从一开始就放弃了叙事，坦诚地告诉玩家，这里没有故事，没有真相，没有深层含义。

这种坦诚反而会让习惯了传统游戏的玩家产生不适。被游戏规训出的本能会让我们习惯在空间里寻找线索，在体验中寻找意义。但当玩家逛了半小时、一小时，确认真的什么都不会发生之后，心态往往会发生微妙的转变：不寻找、去感受，不追求、去接受。

这个从主动追索意义到坦然接纳无意义的心态转变，就是游戏最有价值的体验之一。我们生活在一个被意义裹挟的时代，害怕浪费时间，害怕做没用的事，仿佛每一分钟都必须兑换成价值。但在这款游戏里，可以毫无目的地闲逛，可以什么都不做，这一切不会被指责，不需要理由。

意义的悬置，不是虚无，而是一种松绑。当暂时放下了对意义的执念，人反而能更真切地感知当下，听见水声，看见光影，感受到脚步的重量。这种“无用之用”，或许正是当代人最稀缺的心理慰藉。

另外，《阈限水域》属于步行模拟（Walking Simulator）这一独特的游戏品类。从《亲爱的艾丝特》《看火人》到《艾迪芬奇的记忆》，步行模拟游戏的核心从来都不是走路，而是通过第一人称的具身交互，让玩家沉浸式地感受空间、氛围与情绪。相较于静态图片的单向观看、电影镜头的被动引导，步行模拟赋予玩家探索的主动权。但哪怕只是行走、环顾这类最简单的交互动作，也能让阈限体验的沉浸感实现质的飞跃。

三、悬浮时代的镜像：阈限空间的当代生存隐喻

家庭的排斥、学校的失序、关系的脆弱让《纸房子》里的不可居住是被动的、结构性的；但《阈限水域》里的泳池本身就是天然“不可居住”的。它是过渡空间，是临时场所，不具备长期生活的功能，本来就不是用来栖居的。但有趣的是，当代人却主动选择栖居在这里——在游戏里，在阈限空间的图片与视频里，在这种非日常的空间里，有些人反而能获得平静与慰藉。

这是一种耐人寻味的空间倒置。本该作为庇护所的家，可能承载着原生家庭的压力；本该实现价值的职场，可能充满了内耗与剥削。当那些本该宜居的空间越来越多地带来疲惫、焦虑与压抑，人们就会主动逃向那些本不承担居住功能、不附加任何期待的阈限空间。

阈限空间的广泛共鸣，不仅在于空间体验本身，更在于它精准对应了当代人的生存状态，这么说，我们的生活，本身就已经进入了一种常态化的阈限状态。

社会学家鲍曼提出“流动的现代性”概念，指出当代社会已经从稳固、固态的现代性，转向流动、液态的现代性。在固态秩序里，清晰的职业路径、稳定的身份归属、可预期的人生轨迹——个体按部就班便能获得确定的归宿。而当一切坚固的结构都开始消解，稳定便成了稀缺品。年轻人不再信奉“一眼望到头”的安稳人生，却也找不到足以锚定自我的清晰方向，在城市间迁徙、在选择间摇摆、在身份间犹疑，始终处在不上不下的过渡之中。这种徘徊与悬浮，成为了一种日常化的阈限生存状态。

你不知道自己在哪儿，不知道自己要去哪儿。但游戏又不会催促你、评判你，此时迷茫与徘徊就能成为合理的。

阈限空间不提供出路，也不承诺答案。它只是让处在过渡中的人，看到了自己的镜像。

结语

《阈限水域》从来不是一款传统意义上的优秀游戏，但它是这个时代最贴切的文化标本之一。它把互联网亚文化中的阈限意象，从平面图片与几秒短视频中抽离出来，转化为可感知、可穿行的数字场域，用一片空旷无人的泳池，承接了当代人无处安放的疲惫与迷茫，用无目的的行走，温和地回应了加速社会的绩效焦虑。

从人类学概念到互联网亚文化，从静态图片到可交互游戏，阈限空间的生命力，在于它照见了我们当下的生存处境。我们都是摆渡中的人，在熟悉又陌生的世界里行走，寻找着暂时的栖居地。那片空无一人的泳池，温柔容纳所有的迷茫、悬浮与说不清的情绪。

纸房子会燃尽坍塌，锈湖的谜题终有答案，所有叙事都会走向终局，而阈限水域永远平静。它不提供答案，不承诺救赎，不会指引方向。它静静地在那里，允许你走进来，走一走，然后再走出去。

而在这个一切都要求有结果的时代，仅仅是允许停留，就已足够珍贵。

【本文作者系苏州大学传媒学院施禹希，本文为苏州大学《游戏产业与文化》(JOUR3043)的结课文章。授课教师：邓剑。】