凡·戴克（Anthony van Dyck，1599年-1641年）是巴洛克时期著名的佛兰德宫廷画家，澎湃新闻获悉，汇聚欧洲30多家博物馆藏品的“凡·戴克：欧洲人”在意大利热那亚公爵宫举办，这是过去25年来规模最大的凡·戴克专题展览。

从两幅凡·戴克青年时期的自画像，到热那亚、安特卫普与英格兰贵妇的优雅肖像；从为查理一世创作的王室委托作品，到富于感染力的神话与宗教题材，这场展览为观众提供了一条清晰而引人入胜的叙事路径，追溯凡·戴克在其职业生涯三座关键城市——安特卫普、热那亚与伦敦，理解不同文化环境如何塑造了他的视觉观念与风格。

据悉，展览汇集50余件凡·戴克作品，这些作品来自欧洲22座城市的32家博物馆借展（包括巴黎卢浮宫、西班牙普拉多博物馆、英国国家美术馆），并展出三件出自其导师保罗·鲁本斯（Peter Paul Rubens，1577—1640）之手的作品，以提供对照。

但展览聚焦于凡·戴克精致而迷人的艺术。他的伟大不仅在于其精湛的技艺，更在于他能够根据不同委托人与环境灵活调整艺术语言的能力。他善于改变风格以打动新的赞助人，回应他们的品味，并捕捉其所处地域的精神气质。

研究安东尼·凡·戴克的学者常用一种地理概念，将他相对短暂的艺术生涯划分为四个阶段：“第一次安特卫普”“意大利”“第二次安特卫普”“英格兰”。这些划分反映出他四处游历、不断迁徙的人生轨迹，这正因为在西欧各城市与宫廷之间辗转，反复建立起自己的地位。

直到今日，对凡·戴克的评价依然复杂，他始终声名显赫、深受收藏家追捧，却又似乎难以融入艺术史的主流叙事，后者往往更偏好历史画、阳刚气质，以及那种被认为由他的前辈兼雇主鲁本斯所体现的艺术独立性。即便在英格兰，尽管他作为肖像画家的影响一直延续到20世纪，他仍常被贬为一个宫廷谄媚者：华丽有余，内涵不足。

在热那亚公爵宫的凡·戴克展览，为重新审视这位艺术家复杂而宏大的创作提供了契机，也有望动摇那些长期阻碍其被正确评价的陈旧偏见。

凡·戴克1599年出生于安特卫普——这座佛兰德斯港口城市在他出生时已处于严重的经济衰退之中。1576年西班牙军队的洗劫，以及随后荷兰对斯海尔德河的封锁，使其贸易几近停滞。凡·戴克年幼丧母，父亲是丝绸商，却无力养家。1610年，少年凡·戴克开始在当地画家亨德里克·凡·巴伦（Hendrick van Balen，约1575–1632）门下学艺。

他出道之际，正值艺术史上罕见的繁盛时期：艺术市场的变革与政治动荡催生了尼德兰的新绘画流派。尽管安特卫普失去贸易中心地位，但画家们却将这座城市重塑为文化重镇，将反宗教改革的虔诚、佛兰德斯传统的精细技艺与意大利艺术的戏剧性创新融为一体。

作为有史以来最杰出的艺术神童之一，凡·戴克从职业生涯一开始便参与了这一复兴。与鲁本斯不同，凡·戴克没有留下任何笨拙的学徒期作品或艺术上的尴尬阶段。他现存最早的自画像（约1614年）展现出惊人的自信与绘画技巧。仍带着青春圆润面庞的年轻艺术家直视观者，周围是一头红褐色的蓬松头发。下颌线处仅以一抹白色暗示衣领。与后期作品的冷静光滑不同，这幅早期作品中，凡·戴克沉醉于厚涂（impasto）的炫技。画家的双手未出现，每一笔都在彰显其非凡技巧。

1621年底，凡·戴克离开安特卫普，在意大利游历六年，从威尼斯到巴勒莫，但他屡次回到热那亚（此次展览的所在地）。与安特卫普类似，热那亚这座港口城市由崇尚艺术的商人贵族塑造，因其骄傲与辉煌而被称为“La superba”（意大利语，意为“傲然卓立的”）。

不同于大多数在意大利游历的北方画家（包括鲁本斯），凡·戴克并未专注研究古典古代与罗马遗迹。相反，他从16世纪的威尼斯绘画（尤其是提香），以及城市精英的奢华服饰与潇洒自信中汲取灵感，凡·戴克所绘的肖像至今仍悬挂在热那亚宫殿的墙上，延续了四百年之久。此次在公爵宫举办的展览，也集结了许多被英国和美国镀金时代藏家购入的肖像，它们与热那亚原有收藏形成互补。这些收藏家在昔日贵族的华丽形象中看到了自身的理想映照。

在一件引人注目的作品中（来自英国国家美术馆的借展），三位年轻男孩（近来被确认为朱斯蒂尼亚尼·隆戈家族成员）立于一座柱廊建筑的台阶之上。兄弟三人被安置在一种典型的“凡·戴克式”过渡空间中：介于室内与室外之间，更像一处精心布置的舞台，而非真实的建筑环境。

作为欧洲艺术中最具同情心的儿童肖像画家之一，凡·戴克在这幅作品中细腻呈现了男孩成长为“男性”的过程：圆润的面颊逐渐消退，童年的羞涩与柔软被日益显现的掌控感所取代。尽管他们身着锦缎、天鹅绒、蕾丝与金线织物，装扮华贵，却依然是孩子。画面中央，最年幼的男孩紧握一只白色小鸟，它振翅欲飞、张口鸣叫，这一细节打破了肖像画中所要求的端庄与克制，也刺破了那层关于自我控制的表面幻象。

自他去世后数十年内撰写的最早传记起，评论家们便对凡·戴克为何主要专注于肖像画而非叙事绘画感到困惑。例如17世纪罗马理论家乔瓦尼·彼得罗·贝洛里（Giovanni Pietro Bellori，1613–1696，意大利巴洛克时期的重要艺术理论家、传记作家和古物学家）写道，凡·戴克“在肖像画方面赢得了最高声誉，无人能及……然而在历史画中，他并未表现出足够的能力与稳健的构图，也未能按照完美理念完成作品。”贝洛里及其他人认为，凡·戴克的职业选择必然反映出自身的某种不足。否则，他为何要花时间面对那些苛求且虚荣的客户，而不是像普桑或鲁本斯那样，投身古典与圣经叙事的宏大题材？

然而，这种观点在其作品面前不攻自破。凡·戴克不仅创作了柔情动人的宗教画，也完成了心理刻画细腻的叙事场景。

在一组重要的早期系列作品中（来自苏格兰国家美术馆的借展作品），凡·戴克描绘了圣塞巴斯蒂安殉难的场景，既捕捉了圣徒顺从的痛苦，也呈现出施刑者冷酷的态度。与包括鲁本斯在内的大多数画家选择描绘塞巴斯蒂安被箭射中的时刻不同，凡·戴克聚焦于施刑者将这位年轻俊美的圣徒绑在树上。

画中，圣徒的身体呈现出近乎月光般的苍白，与施刑者身上的浓烈红蓝色形成对比。一位年长男子正将绳索系在圣徒脚踝上；另一人则用手臂环住他的肩膀，以近乎温柔的动作去抓住他的手，仿佛画家在调整模特姿势。这是一幅关于支配与顺从的画面，也是对男性身体从青年到衰老变化的冷静分析。在画面最左侧，一位手持弓箭的男子打破画面界限，与观者对视。

展览标题“凡·戴克：欧洲人”强调其跨地域的流动性。自19世纪艺术史作为一门学科形成以来，民族国家叙事一直占据重要地位，而凡·戴克始终难以融入其中。他通晓多种语言（在现存文献中可见他在佛兰芒语、法语与意大利语之间切换），其绘画也融合多重视觉传统，从威尼斯的感性到英格兰宫廷肖像的典雅。在这一点上，他仿效了鲁本斯，后者既是外交官，又在安特卫普建造了热那亚式宫殿。但凡·戴克从未真正安定下来：他在生命最后阶段才结婚（娶一位苏格兰伯爵之女），并在女儿出生八天后去世。

在同时代人眼中，凡·戴克既是风流人物，又带有几分阴柔气质。而艺术史长期偏爱张扬的男性气概。

事实上，在17世纪，大多数有条件的人都渴望跻身贵族阶层，获得宫廷的资源与庇护。从当时标准看，凡·戴克无疑是成功的典范。然而近现代评论却常因其迎合市场（尤其女性赞助人）而苛责他。1950年，意大利艺术史学家威廉·瓦伦蒂纳（William Valentina）甚至将其贬为“不过是一个被宫廷与女性宠坏的富人”。

既赞赏凡·戴克的技巧又贬低其商业成功的矛盾态度，在英格兰尤为明显。

凡·戴克生命最后十年的大部分时间在英格兰度过。再次得益于时代机遇，他的职业生涯与查理一世的统治时期重合，这位国王是英国历史上最伟大的收藏家之一。查理一世酷爱威尼斯绘画，并将凡·戴克视为当代的提香。王后亨丽埃塔·玛丽亚与他同为天主教徒，而他的肖像画则永恒定格了王室及宫廷的优雅风采。

没有人会否认他对英国绘画的变革性影响。从彼得·莱利（Peter Lely，1618－1680年）到托马斯·庚斯博罗（Thomas Gainsborough，1727－1788年），再到托马斯·劳伦斯（Thomas Lawrence，1769－1830年）与约翰·辛格·萨金特（John Singer Sargent，1856—1925年），历代肖像画家不断从他的作品中汲取灵感。英国肖像画传统几乎无法想象脱离凡·戴克而存在。然而，英国艺术家与作家始终没有忽视他的“外来者”身份，威廉·霍加斯（William Hogarth，1697-1764年）一方面借鉴他的风格，另一方面在理论著述中否定他。最终，霍加斯被视为真正“英国绘画之父”，而非优雅却略显“讨好”的凡·戴克。

过去，凡·戴克常被简化为“优雅却肤浅”的形象，但若纵览其从安特卫普神童到成熟的王室亲密记录者的完整历程，便会发现其艺术遗产复杂且深刻。

并非所有艺术家都选择边缘立场，至少在17世纪不是如此。凡·戴克渴望财富与名利，他也确实获得了。但他留下的图像世界，仍以其深邃与不安定的复杂性，等待着那些愿意凝视的人重新发现。

注：“凡·戴克：欧洲人”展览将持续至7月19日，本文原载于《阿波罗杂志》2026年3月号，原标题为《凡·戴克的褶边魔法》。